نگاهی کوتاه به زندگی و آثار زنده یاد، استاد یداله بهزاد کرمانشاه

نگاهی کوتاه به زندگی و آثار زنده یاد، استاد یداله بهزاد کرمانشاهی
شاعر دانشمند و ادیب هنرمند، استاد ید اله بهزاد، فرزند مرحوم حسین ایوانی، در نیمه بهمن ماه 1304 خورشیدی در کرمانشاه پا به عرصه وجود گذاشت پس از طی دوران کودکی و گذراندن تحصیلات ابتدایی و متوسطه، به سال 1327 خورشیدی، راهی تهران شدو در دانشکده ادبیات به تحصیل پرداخت. در آنجا، از محضر استادانی بزرگ، همچون : جلال الدین همایی، بدیع الزمان فروزان فر، احمد بهمنیار، دکتر محمد معین، دکتر ذبیح اله صفا، دکتر پرویز خانلری و دیگر استادان دانشمند آن روزگار دانشگاه تهران، بهره ها برد و توشه ها اندوخت.
به سال 1332 به استخدام فرهنگ در آمد و در دبیرستان های کرمانشاه به تدریس ادبیات پرداخت و شاگردانی پرورد که هر کدام از آنها، امروز استادی توانا شده اند و در سنگر های گوناگون، خدمتگزار مردم بوده و هستند.
استاد بهزاد در جوانی به ورزش های باستانی، وزنه برداری و بسکتبال روی آورد، در کنار کلاس درس، مدتی هم مربی بسکتبال شد و با زحمت و تلاش فراوان توانست تیم های وزنه برداری و بسکتبال کرمانشاه را راه اندازی و آماده کند و به جوانان ورزشکار، علاوه بر فنون ورزشی، درس ایمان، اخلاق، ادب و انسانیت بدهد.‏
او همچنین شاگردان علاقمند به روزنامه نگاری، نویسندگی، شاعری، خوشنویسی،نقاشی و کتابخوانی را زیر چتر حمایت خود گرفت و برای آنها کلاسهای فوق برنامه می گذاشت و در تعلیم، آموزش و راهنمایی آنها کوشش فراوان می کرد. تا این اواخر هنوز خط ها، نقاشی ها و برخی از روزنامه های دیواری آن سال های دانش آموزان را چون یادگاری عزیز، نگهداری می کرد.
بیست و هفت سال از عمر پر برکت او در خدمت به فرهنگ کرمانشاه و پرورش نسل جوان گذشت. در اوقات فراغت، وقت ایشان به مطالعه، سرودن شعر و پرداختن به خوشنویسی، سپری می شد.
او دانشمند فرزانه، معلمی ادیب و شاعری توانا بود که علاوه بر شاعری، در هنر خوشنویسی دست داشت و از تعلیمات استادان بزرگ خوشنویسی کشور، همانند علی اکبر کاوه، حسن خطاط، محمد رضا اقبال، غلامحسین امیر خانی و شکسته نویس برجسته، یداله کابلی خوانساری بهره مند شده بود.‏
ایشان با اکثر خوشنویسان و هنرمندان کرمانشاه، دوستی، محبت و روابط هنری و معنوی عمیقی داشت که از آن میان می توان، فقیه فاضل و هنرمند، حضرت آیت الله استاد سید مرتضی نجومی را یاد کرد.
استاد بهزاد، در تمام عمر پر بار خود، وابسته به هیچ حزب، گروه و سازمانی نبود. او، به هیچ پست و مقامی تن در نداد و تا آخر عمر معلمی ساده و صادق باقی ماند و جز خدای بزرگ، در برابر صاحبان زر و زور و قدرتمندان متکبر، هیچ گاه سر تسلیم فرود نیاورد.
از نظر فکر و اندیشه های سیاسی و اجتماعی به سیره و راه و روش مولایش علی (ع) عمل می کرد و همواره یار مظلوم و دشمن ظالم بود و می سرود:
نام زیبای تو شد ورد زبانم، یاعلی
تا به دفع هر غمی بخشد توانم، یاعلی
در دل از مهر تو دارم آفتابی،نیست غم
اختری گر نیست در هفت آسمانم،یاعلی
در جوانی، به نهضت ملی ایران و مبارزات جانانه دکتر مصدق و یارانش با استعمار گران خارجی و مستبدان داخلی، دل بسته بود و این علاقه تا آخر عمر، در دل و جانش می جوشید، او همواره آبادی، آزادی و سرافرازی وطنش را بسیار دوست می داشت و با تمام وجود می گفت:
در میان آتش و خون ای وطن، من با توام
ور بباید گفت ترک جان و تن، من با توام
نیست جز گر روز شادی بهره رندان شود
خوان رنگین تو، در روز محن، من با توام
مرگ پیوند ما را نگسلد از هم، که باز
در دل گور و در آغوش کفن، من با توام
ترک مادر کی تواند گفت فرزند شریف
ای گرامی مادر من، ای وطن، من با توام
از میان شعرا و دانشمندان معاصر ایران، بیش از همه با استادان سخن، محمد حسین شهریار، امیری فیروز کوهی، حبیب یغمایی، دکتر پرویز خانلری، ایرج افشار، محمود فرخ، مهدی اخوان ثالث، محمد قهرمان، دکتر شفیعی کدکنی، باقر زاده ی بقا، نوید، قدسی، سهی و کمال خراسانی و از همشهریان خود با بسیاری از شاعران، نویسندگان، هنرمندان، فضلا و پژوهشگران کرمانشاهی، دوستی، انس و الفت و ارادت مخصوص داشت، که به عنوان نمونه می توان از جلیلی بیدار، کیوان سمیعی، نواب صفا، خان بابا جیحونی، علی اشرف نوبتی( پرتو)، جلیل قریشی زاده (وفا)، مسعود مشکین پوش و بسیاری از دوستان و سروران بزرگ نام برد که برای پرهیز از درازای سخن، به همین مختصر بسنده می کنیم.
استاد بهزاد، مطالعات عمیقی در شعر و ادب فارسی و عربی داشت و همواره در عرفان، فلسفه، هنر و ایرانشناسی، مطالعه، پژوهش و جستجو می کرد.
در این زمینه ها، شاید کتابخانه عظیم و پر بار او در غرب کشور، منحصر به فرد باشد.
او اگر چه شاعری ادیب و هنرمندی برجسته، وارسته، خلوت نشین و بی ادعا بود، ولی برخلاف نظر برخی معاصران، منزوی و دور از اجتماع نبود زیرا که او با دوستان صمیمی قدیم همچنین با جوانان شاعر و هنرمند،نشست و برخاست می کرد و از معاشرت با این عزیزان لذت می برد و به شکل های گوناگون، پناهگاه، راهنما و مشکل گشای همگان بود.
در شعر بیشتر به سبک خراسانی و قصیده سرایان بزرگ آن سبک، سخنوری می کرد ولی به سبک های عراقی، هندی – اصفهانی یا ((طرز نو)) و مضمون سازی ها و باریک اندیشی های صائب تبریزی و پیروانش نیز توجه خاص داشت. و علاوه بر قصیده های بلند و محکم، غزل های پر شور و حال، قطعه ها، مثنوی ها، رباعی ها، دو بیتی ها و شعر نو، به شیوه نیما و اخوان ثالث، اشعار فراوانی سروده و آثار گرانبهایی پدید آورده است که هر کدام از آنها، فکر و مضمون تازه ای دارند و اندیشه و پیام انسانی و اخلاقی را به انسان می رسانند.
مضامین اشعارش متنوع و بیشتر عاشقانه، عرفانی، اخلاقی، اجتماعی و شعر های تند انتقادی در زمان خفقان رژیم ستم شاهی است.
این شاعر دانشمند حدود ده هزار بیت شعر نغز، لطیف و استوار که تنهایک دهم آنها به صورت گزیده اشعار ((گلی بی رنگ)) چاپ و منتشر شده است، مجموعه دیگری به نام ((یادگار مهر)) در دست چاپ است که ان شا الله به زودی منتشر می شود.
تواضع و بی ادعایی آن بزرگوار در انتخاب عنوان نخستین گزیده اشعارش، برای همگان آشکار است که ایشان شعر های دلپذیر خود را که چون گلهای زیباو خوش رنگ و بو، زینت دهنده گلزار ادب این مرز و بوم است با شکسته نفسی تمام ((گل بی رنگی )) نامیده است.
یک جلد از کلیات چند جلدی اشعار منتشر نشده اش شامل(( اخوانیات)) و یک جلد دیگر آن، در بر گیرنده ((اشعار محلی و کردی کرمانشاهی)) اوست.
یکی دیگر از خدمات برجسته و ادبی ماندگار ادبی استاد بهزاد در زمینه شعر و پژوهش، تالیف ((تذکره مفصل یا جنگ بزرگ کرمانشاه از عصر قاجار تا امروز )) می باشد که در دو جلد تنظیم شده است.
مجموعه های خطی بسیاری ازشعرای کرمانشاه را نیز جداگانه مدون و آماده چاپ کرده بود که به عنوان مثال می توان از دیوان های (( نامی))، ((بیدل))،((سلطان کلهر))، ((الله دوست سالک))، (( بسمل))، و ((محرم کرمانشاهی)) نام برد.
برخی از اشعار استاد بهزاد، در سال های دور، (سال های قبل از انقلاب)،آن هم بیشتر به وسیله دوستان و ارادتمندانش، در مجله های وزین و ارزشمندی همچون یغما، سخن، آینده،صدف، جهان نو، نگین و غیره چاپ و منتشر شده است.
از ویژگی های پسندیده آن استاد بزرگوار، اعتقادات عمیق دینی، وطن دوستی، پرهیز از خود نمایی، داشتن انصاف، وارستگی، مبارزه با ظلم و ریاکاری، بلند نظری، دستگیری از ناتوانان، لطف و محبت بی دریغ با دوستان، ارادتمندان و شاگردان بود.
همچنین به خانواده، بستگان و خواهران فرشته سیرت، بزرگوار و فداکارش که در تمام عمر، یار و یاورش بودند، علاقه ای فوق العاده داشت و در نهایت، تسلیم عارفانه اش در برابر پروردگار بود.
مناعت طبع، وارستگی و بزرگواری استاد، مقوله ای جداست که باید بیشتر از هر چیز مورد توجه باشد، یکی از آن موارد این است: پس از آنکه سال 1359 به تقاضای خود از فرهنگ باز نشسته شد، نظر به مراتب فضل و دانشی که استاد شفیعی کدکنی و دیگر استادان دانشمند دانشگاه، در ایشان سراغ داشتند هر چند، اصرار کردند که تدریس در دانشکده ادبیات دانشگاه رازی کرمانشاه را بپذیرد، ضمن تشکر از لطف آنها، پیشنهادشان را قبول نمی کردند و پیوسته می فرمودند: (( من باز نشسته شده ام و دیگر توان کاری ندارم)).
مورد دیگر آنکه سال گذشته، قصیده پر شور و محکمی از او به نام (( وطن من)) با مطلع:
آباد بماناد، هماره وطن من
کز اوست سرور دل و شور سخن من
به وسیله دوستدارانش، در روزنامه اطلاعات چاپ شد. بدون اطلاع ایشان، آنرا در جشنواره فجر شرکت دادند که به همراه شعر استاد مهدی اخوان ثالث ((تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم)) با رای هیات داوران، بهترین شعر معاصر، در باره ایران شناخته شد ولی استاد بهزاد، مانند همیشه از پذیرفتن جایزه و وجه نقد، سر باز زدند و گفتند: ((من برای وطنم شعر گفته ام و از هیچ کس توقعی نداشته و ندارم))
سر انجام، آن عقاب دور پرواز قلعه رفیع شعر و ادب و مردانگی، پس از طی دوره کوتاه بیماری، به سبب ضعف جسمی، دعوت حق را لبیک گفت و در ساعت دو بامداد روز یکشنبه پنجم فروردین ماه سال یکهزارو سیصدو هشتاد و شش، روح پاکش به ملکوت اعلی پر کشید و یک دنیا شور و شوق و هنر و انسانیت در دل خاک آرمید.
خدایش بیامرزد و نام، یاد و آثارش جاودانه باد.
در ختم کلام نیز چون آغاز مقال، شعر استاد بهزاد را می آوریم که گفت:
رسید از راه پیری چهره پر گرد
ره آورد وی انبانی غم و درد
عقابی را زتیغ کوهساران
فرود آوردو مرغ خانگی کرد.

کرمانشاه – ید اله عاطفی
7/1/ 1386

نظر مشاهیر شعر و ادب در باره استاد بهزاد ‏
زنده یاد استاد شهریار در منظومه بلندشان در ذکر مفاخر ادب ایران آورده اند:
برو (( جلیلی)) و ((بهزاد )) را به کرمانشاه
ببین که ماه ببینی به پشت ابر سیاه
زنده یاد محمود فرخ خراسانی در قصیده ای در پاسخ استاد بهزاد با مطلع:
پرسند اگر ز من که ز انواع نائبات
بر آدمی کدام زیان بیشتر کند
می فرمایند:
مقبول طبع مردم صاحب نظر شود
بهزاد اگر بچامه ی فرخ نظر کند
در شعر روی دست ید الله نیست دست
هر نکته دان سزد سخن او ز بر کند
زنده یاد ابو الحسن ورزی مکاتب شعر بسیار ی با استاد بهزاد داشته و در تمامی آنها استاد را ستوده اند، از جمله قصیده ای بلند با مطلع:
هر نهالی که به گلزار تو دیدم بهزاد
غنچه مهر و وفا داشت که چیدم بهزاد
زنده یاد امیری فیروز کوهی در نامه ای به استاد بهزاد می نویسد:
قصیده قرای ((خراسانیها)) را به کرات از مجله ((یغما)) و (( نامه آزادی مشهد مقدس)) خوانده و لذت ها بردم و در بسیاری از محافل به ذکر فضائل آن عزیز رطب اللسان شدم...
‏

ه الف سایه

نمونه‌ای از اشعار   ه الف سایه:
ای عشق همه بهانه از توست
من خامُشم این ترانه از توست

و غزلی دیگر:
مژده بده مژده بده یار پسندید مرا
سایهٔ او گشتم و او بُرد به خورشید مرا

و غزلی دیگر:
نشود فاشِ کسی آن چه میان من و توست
تا اشاراتِ نظر نامه رسان من و توست
گوش کن با لبِ خاموش سخن می‌گویم
پاسخم گو به نگاهی که زبان من و توست

هوشنگ ابتهاج-سایه

حی علی العشق

گذشتم از تو که ای گل چو عمر من گذرانی

چه گویمت که به باغ بهشت گم شده مانی

به دور چشم تو هر چند داد دل نستاندم

برو که کام دل از دور آسمان بستانی

گذاشتم به جگر داغ عشق و از تو گذشتم 

به کام من که نماندی به کام خویش بمانی

بهار عمر مرا گر خزان رسید تو خوش باش

که چون همیشه بهار ایمن از گزند خزانی

تو را چه غم که سری پایمال عشق تو گردد 

که بر عزای عزیزان سمند شوق برانی

چگونه خوار گذاری مرا که جان عزیزی

چگونه پیر پسندی مرا که بخت جوانی 

کنون غبار غمم برفشان ز چهره که فردا 

چه سود اشک ندامت که بر سرم بفشانی

چه سال ها که به پای تو شاخ گل بنشستم

که بشکفی و گلی پیش روی من بنشانی

تو غنچه بودی و من عندلیب باغ تو بودم

کنون به خواری ام ای گلبن شکفته چه رانی 

به پاس عشق ز بد عهدی ات گذشتم و دانم

هنوز ذوق گذشت و صفای عشق ندانی

چه خارها که ز حسرت شکست در دل ریشم

چو دیدمت که چو گل سر به سینه ی دگرانی

خوشا به پای تو سر سودنم چو شاهد مهتاب

ولی تو سایه برانی ز خود که سرو روانی

جایگاه فیلم کوتاه

جایگاه فیلم کوتاه

از آنجا که در سینما همیشه و در همه جا، معیار توجه و سرمایه‌گذاری بر فیلم‌سازان جوان، ساختن فیلم‌های درخشان کوتاه بوده است، و سینمای کوتاه به دلیل ارزان بودنش محل ثبوت قابلیت‌های فیلم‌سازی؛ فیلم‌سازان جدی این عرصه را وادار به دفاع از استقلال این گونه از سینما و اهمیت آن در مقابل سینمای بلند درآمدزا نموده است، چون بی‌تردید در برخورد عوامانه با این مقوله، سینمای کوتاه مترادف است با سینمای آماتوری و سیاه مشق سینمای بلند.

و این تعبیر آن‌چنان به دور از انصاف است که برای آن‌ها که دل‌مشغولی فیلم کوتاه دارند، کار را به جایی می‌رساند که برای اثبات هویت مستقل  فیلم کوتاه، گاهی خود را در دام مغالطه‌های بی‌شمار می‌اندازند که مثلا بگویند که فیلم‌کوتاه زیربنا و بنیان اساسی درک و آموزش سینماست! این حرف کاملا غلط نیست اما غلوآمیز می‌نماید و جزء مصداق‌های دفاع بدتر از سکوت است، زیرا اگر فیلم‌کوتاه عرصه‌ی آموزش بشود، کیفیت منحصر به فردش تحت شعاع قرار خواهد گرفت. هرچند این نگاه‌ها به دلیل مهجور بودن فیلم‌کوتاه کاملا همزادناک و قابل درک است ولی نباید در این مورد راه اغراق رفت.

نگاه کردن به اختصاصات این رسته از سینما کاریست که می‌توان با آن توجه مسؤلین را به آن پیش از پیش جلب کرد: فیلم‌کوتاه اولین و فراگیرترین سفیر فرهنگی کشورهایی مانند ما برای جهان است و هیچکس در این تردید ندارد. زیرا با بوجه‌هایی نه چندان زیاد ساخته می‌شود، در ضمن دست و پا گیری مسائل اکران را مانند فیلم‌بلند ندارد و در نهایت این‌که طرف مخاطبش در جشنواره‌ها، عموما فرهیختگان هستند و فرهیختگان هر ملتی به مثابه‌ی مغز و شعور آن ملت محسوب می‌شوند.

هر چند هدف این نوشتار بحثی است تئوری در باب ضربآهنگ در سینمای کوتاه؛ اما غرض از گفتن این چند سطر این بود که تأکید بر ویژگی‌های سینمای کوتاه، چه در وجه تأثیرگذاری اثر و چه در وجه تئوری و آموزش سینما می‌تواند بهترین دفاع برای اهمیت آن باشد.

تدوین و ضربآهنگ

نکته‌ایی که باید قبل از هر چیز باید به آن اشاره شود این است که این جُستار کوتاه برای آن‌هایی اختصاصاً نوشته شده است که می‌خواهند در این رشته از سینما شروع به تجربه کنند و از این رو شاید مطالب برای استادان فن کمی پیش‌پا افتاده و ملال‌آور تلقی گردد.

پیرو موضوع و برای آغاز بحث، باید به دو دلیل که شخصیت فیلم‌کوتاه را در قیاس با فیلم‌بلند ممتاز می‌نماید اشاره کرد:

اول- زمان اثر

دوم- وجود یک روایت واحد (یک تم و گاهی یک موتیف) در کل اثر.

همه می‌دانیم که اولین آثار سینمای جهان همه فیلم‌های کوتاه بودند، مثلا ایستگاه قطار، ساخته‌ی برادران لومیر، که سازنده هنوز خود مقهور ابزارش بود و این‌که فقط یک قطار در حال عبور را نشان دهد برای خودش و بیننده‌اش کاملا دراماتیک محسوب می‌شد؛ (ظاهرا هر کس آن فیلم را می‌دید از ترس برخورد قطار از سالن نمایش می‌گریخت)

زمانی طی شد تا به تقسیم بندی تجربی برای زمان یک فیلم به طور قراردادی دست پیدا شد که مثلا یک ‌ساعت و نیم و یا دو ساعت بود. این زمان به دلیل چند فاکتور اساسی برحسب تجربه شکل گرفت، یکی تاب تحمل مخاطب و خستگی و دیگری جنبه‌ی سرگرمی مثلا برای یک شب تعطیل و درعین حال حافظه‌ی بصری مخاطب از آنچه از ابتدا تا به انتها می‌بیند. بنابراین مانند تمام هنرهای دیگر، با آزمون و خطا و تجربه، هر چیز به این شکل سرجای خودش قرار گرفت، هرچند این قرارداد‌ها با خوگرفتن مخاطبان با زبان بصری متحرک، دائما در حال تغییر خواهد بود و هیچ عجیب نیست که این قواعد در زمان حیات ما هم تغییر کند (کما این‌که در سی سال اخیر کمتر فیلمی از دو ساعت تجاوز می‌کند اما در دهه‌‌های پنجاه و شصت میلادی بسیاری از فیلم‌ها بیش از دو ساعت بودند)

به عنوان مثال دکوپاژهای فیلم‌های امروز اگر برای مردم دوران برادران فقید لومیر آن روز به نمایش درآید، به احتمال زیاد در بعضی جاها گیج کننده است و آن‌ها ممکن است که فضا و زمان را در دیدن فیلم‌های امروزه گم کنند و یا چون به دیدن نماها با ریتم سریع مانند حتی کودکان امروز عادت ندارند، بعضی نما‌ها را اصلا نبینند. بنابراین تجربه بصری در ارتباط دو سویه‌ی سینما، یعنی هم فیلم‌ساز و هم مخاطب سینما را به شکل امروزیش هدایت نمود و در همین راستا دوباره فیلم‌کوتاه بار دیگر به مفهوم امروزیش متولد شد. مثال تقریبا مشابه این رویداد را می‌توان به تولد هنر گرافیک از هنر نقاشی مانند کرد، که در عین وجود داشتن از همان ابتدای هنر نقاشی در سده‌های اخیر معنی مستقل یافت.

زمان فیلم کوتاه

در مورد زمان فیلم‌کوتاه باید گفت که این زمان تعریف کاملا دقیقی ندارد، اما اگر جشنواره‌ایی آنرا محاسبه کنیم، کمتر از سی دقیقه خواهد بود. (اگر فرض کنیم که  فیلم ‌نیمه‌بلند از سی دقیقه تا یک ساعت است) ولی به هرحال باید کمتر از یک‌ساعت باشد.

هرچند مبنای تقسیم‌بندی زمانی نوعی نگاه صرفا کمیتی است، اما یک نکته‌ی بسیار مهم از آن استفاده می‌شود: با این زمان هرگز نمی‌شود بر جنبه‌ی سرگرمی و تفریح از ساختن فیلم‌کوتاه حساب کرد و این دقیقا آغاز شخصیت مستقل فیلم‌کوتاه است که باید تعریف منطقیش را بیابد، زیرا سینما همیشه یک بخش تفریحی و سرگرمی دارد که در این مورد لاجرم جور دیگر باید موضوع را تبیین نمود.

این زمان به سازنده‌ی اثر فرصت شخصیت پردازی آن‌ گونه که در سینمای بلند رایج است را نمی‌دهد. البته عده‌ایی در این مورد کاملا مطلق اظهارنظر می‌کنند که اصلا نباید مقوله‌ایی به‌نام شخصیت پردازی در فیلم‌کوتاه وجود داشته باشد، اما این کاملا مطلق حقیقت ندارد، به‌عنوان مثال فیلمی را در نظر بگیرید که با تصویر نیمرو کردن یک تخم‌مرغ توسط یک مرد آغاز می‌شود، پس از ادامه فیلمنامه، ما فردا را می‌بینیم که همان مرد مشغول آب‌پز کردن یک تخم‌مرغ است، در این صورت حداقل برداشت بیننده این خواهد بود که شخصیت ما علاقه به خوردن تخم‌مرغ دارد، و یا درگیر تنهایی و پوچی است و با این کار که هر روز تخم‌مرغ را به‌ گونه‌ایی طبخ می‌کند، سعی دارد از یکنواختی بگریزد... این خود به نوعی شخصیت‌پردازی است، اما بیشتر از این فرصتی نیست، زیرا شخصیت با انتخاب‌هایی که در برابر رویداد می‌کند خود را می‌نماید، در صورتی که دامنه‌ی این رویداد‌ها در فیلم‌کوتاه به یک رویداد و یا رویدادهای ممتد در یک روایداد کلی محدود است... بنابراین منظور از این‌که در فیلم‌کوتاه شخصیت‌پردازی به‌صورت سینمای بلند وجود ندارد همین است.

در وجه دوم تفاوت سینمای بلند و کوتاه یعنی، وجود یک روایت واحد نیز باز هم از زمان مایه می‌گیرد، به‌گونه‌ایی که ما از آن می‌توانیم تعریفی از فیلم نامه‌ی کوتاه بدهیم: فیلم نامه‌ی کوتاه فیلم‌نامه‌ایی است که با معرفی شخصیت یا شخصیت‌ها در حین یک رویداد به پایان می‌رسد.

البته منظور از شخصیت، فقط انسان نیست، بلکه کنشگر روایت است. از این تعریف دو مطلب استنباط می‌شود، یک شخصیت یا چند شخصیت، اگر هم رشد و نموی دارند در موازات و یا امتداد داستان است. دوم با آغاز و پایان یک مطلب و یک روایت واحد، فیلم‌نامه پایان می‌گیرد. هر فیلم‌نامه‌ایی واجد این صفات باشد و زمان اجرای آن هم برای زمان تعریف شده‌ی فیلم‌کوتاه در نظر گرفته شود، یک فیلم‌نامه‌ی کوتاه است.

روایت را معمولا می‌شود در یک جمله گفت، که در حقیقت موضوع کلی اثر است. بنابراین اینجاست که ایده در فیلم‌کوتاه با اهمیت می‌شود، گاهی با اهمیت‌تر از تکنیک سینمایی سازنده، و گاهی هم با اهمیت‌تر از فرم. فیلم‌های بسیاری را دیده‌ایم که حتی در تکنیک‌های ابتدایی فیلم‌سازی و کارگردانی دچار ضعف بوده اند، اما به دلیل داشتن ایده‌‌های درخشان تبدیل به فیلم‌هایی مورد توجه مخاطب شده‌اند.

زمان در تدوین فیلم کوتاه

با این توضیحات می‌توانیم وارد بحث اصلی نوشتار شویم که در مورد تدوین در فیلم‌کوتاه است. برای این کار لازم است به طور اجمالی در مورد زمان‌های موجود در تدوین سینما صحبت کنیم. این زمان‌ها فهرست‌وار به‌صورت زیر است:

1. زمان واقعی (یا ظاهری)
2. زمان درونی(یا باطنی)
3. زمان مجازی
4. زمان دراماتیک (یا رویدادی)
5. زمان ریتمیک

زمان واقعی یا ظاهری همانطور که از اسمش پیداست مربوط به زمان فیلم است و این زمان بیشتر از جهت تهیه فیلم اهمیت می‌یابد تا کارکردهای هنریش. هرچند همین زمان است که باعث تقسیم‌بندی بین فیلم‌کوتاه و بلند می‌شود.

زمان درونی و یا باطنی اثر، زمانی است که فیلم‌نامه را در برمی‌گیرد، مثلا می‌گویند کل زمان این فیلم‌نامه در یک شب اتفاق می‌افتد. از این زمان می‌توان با ‌نام‌های دیگر هم تعبیر کرد، مثل زمان فیلم‌نامه‌ایی و یا زمان واقعی فیلم‌نامه.

زمان مجازی، اولین زمانی است که به تدوین پیوند می‌خورد و عبارت از زمانی است که به‌صورت قراردادی در فیلم‌نامه طی می‌شود، مثلا مردی در یک اتاق تمام شب را قدم می‌زند در این صورت شما تمام شب را نشان نمی‌دهید، کافی است که چند نقطه از شب و طلوع آفتاب را، از راه رفتن فرد نشان دهید که تصاویر به‌ترتیب برهم نهاده (یا همان دیزالو) می‌شوند و همان معنی را در چند لحظه‌ی کوتاه به‌جای تمام شب به بیننده انتقال می‌دهید. در این زمان تکنیک‌های تدوین به شما کمک می‌کند که گذشت زمان را نشان دهید.

زمان دراماتیک یا رویدادی که بسیار تعیین کننده است و این زمان قوانین نانوشته و حسی خود را دارد و زمانی پیچیده برای فیلم‌ساز و بسیار در خور اهمیت اوست. اگر بخواهیم که این زمان را در یک جمله تعریف کنیم، زمانی است که بر تماشاگر در حین رویداد دراماتیک احساس می‌شود، به عنوان مثال زمان دراماتیکی که از دیدن نمای غذا خوردن یک خانواده بر تماشاگر می‌گذرد، با زمانی که پدر همان خانواده در حال تنبیه پسر خانواده است، یکی نیست. اگر بخواهیم دقیق‌تر شویم حتی زمانی که پدر خانواده به ناحق مشغول تنبیه پسر خانواده است با زمانی که پسر واقعا مرتکب گناه شماتت آمیزی شده است باز هم بسیار متفاوت است، چون بیننده در این کنش در حال قضاوت در مورد عمل است.

در این زمان هم به نوعی تدوین اهمیت دارد، اما نه صرفا از جهت تکنیکی، بلکه از این جهت که چگونه نقاط تأکید و یا منظرگاه فیلم‌ساز به رویداد را برجسته سازد. تصمیماتی که تدوینگر و کارگردان در مورد این زمان می‌گیرند چندان قانون‌مند و تئوریک نیست و عملا به تجربه و میزان احساسات هنری آن‌ها برمی‌گردد که همین موضوع این زمان و تخمینش بر بیننده را تبدیل به امری خطیر می‌کند که در فیلم‌کوتاه هم معنای منحصر به‌فردی می‌یابد که مغز مطالب این نوشته نیز هست، که بعدا در مورد آن صحبت خواهد شد.

زمان ریتمیک، که این زمان هم باز به کارگردانی و تدوین باز می‌گردد. گذشت زمان در یک نمای بسته بیشتر از یک نمای باز است و یا مقدار فیزیکی طول نماها در گذشت زمان بسیار حایز اهمیت است. اگر زمان ریتمیک و دراماتیک به درستی با هم منطبق باشند، تدوین فیلم دیده نخواهد شد (البته دیده نشدن تدوین برای همه‌ی نوع فیلم‌ها درست نیست و گاهی فیلم‌ساز به عمد لازم می‌داند که تماشاگرش متوجه تدوین فیلم بشود). پس به بیان دیگر می‌توانیم بگوییم زمان ریتمیک وسیله و ابزاری است برای بیان تأثیرگذارتر زمان دراماتیک و رویدادی اثر و گاهی تدوینگر با دست‌کاری در این زمان (یعنی تغییردادن دکوپاژ از پیش طراحی شده‌ی کارگردان) می‌تواند به عمق اثر دراماتیک صحنه بیفزاید.

کارگردان‌ها و تدوینگران بسیاری که تجربی حرفه خود را آموخته‌اند شاید هیچ‌گاه براین تعاریف و تفکیک زمان‌ها تمرکز نکرده‌اند و بصورت غریزی آن‌ها را به‌خوبی سرجایش رعایت کرده‌اند و آثار بسیار ارزنده‌ایی هم ساخته‌اند، بخصوص اگر به این گفته معتقد باشند که "آگاهی خود مانع عمل می‌شود!" با این وجود عده‌ایی هم هستند که معتقدند باید از قواعد و تئوری آگاهی داشت تا آگاهانه آن‌ها را در تجربه‌ی هنری شکست. به هر تقدیر ما برای بیان غرض خود ناگزیر به بیان تئوری هستیم.

برای ورود به بحث، از این نکته باید آغاز کرد که در سینمای بلند برحکم ضرورت روش‌هایی (بخصوص برای تهیه‌کنندگان) وجود دارد که تخمین دقیق تقریبا درستی از زمان فیلم نهایی بدست آورند، در عین حال به سادگی می‌شود در تدوین دوباره، فیلم‌ها را به زمان دلخواه نزدیک کرد، اما در فیلم‌کوتاه چنین نیست، در واقع کمتر فیلم‌کوتاهی ساخته می‌شود که زمانش دقیقا با زمان منعکس در قراردادش یکی باشد، البته اگر به تجربه‌ی بنده استناد بشود می‌گویم هیچ فیلم‌کوتاهی ندیده‌ام که زمانش در عمل با فیلم‌نامه یکی شود، یک مقداری هم این موضوع مربوط است به این‌که در فیلم‌کوتاه ثانیه‌ها هم محاسبه می‌شوند که این هم درست است، ولی همه جریان نیست.

شاید به نظر عجیب بیاید، اما تأثیر فیلم‌کوتاه در تماشاگر پیچیده‌تر از فیلم بلند است. در فیلم‌کوتاه پیچیده‌گی‌های یک رویداد آن‌قدر کم است که بیننده را به‌سادگی به قضاوت در مورد خوب بودن یا بد بودن فیلم وامی‌دارد، در پایان بسیاری فیلم‌های کوتاه ما از مخاطب می‌شویم: "خب، که چی؟..." ویا "منظورش راستی چه بود؟"و این جملات بیننده، این حقیقت تلخ را به ما خاطر نشان می‌کند که این فیلم‌کوتاه خوب نبوده است و فاجعه در این است که دیگر فیلم‌کوتاه بد به هیچ دردی نمی‌خورد...  وجالب این‌جاست که حتی وجود یک نما یا عدم وجود آن نما هم می‌تواند این قضاوت را به سمت دیگری ببرد، چه بسا فیلم‌های کوتاه بدی که با بازنگری دوباره در تدوین نجات می‌یابند. در صورتی که در فیلم‌بلند به دلیل وجود رویدادهای متفاوت بالاخره یک بیننده از جاهایی از فیلم خوشش می‌آید و با آن ارتباط برقرار می‌کند و فیلم‌بلند نه‌چندان خوب هم حالا با درجه‌ی کیفی پائین‌تر دست‌کم دیده می‌شود، اما فیلم کوتاه بد جایش فقط در کمد سازننده است و بس!

دیدن کلیت فیلم در فیلم‌کوتاه به‌سادگی امکان‌پذیر است و اگر واقعا تفکری پشتش نباشد با زیاد‌گویی‌های بعضا جذاب سینمای‌بلند قابل مخفی کردن نیست. پس این جمله نیز مصداق دارد که فیلم‌کوتاه، سینمای اندیشه است.  

مطلب مهم‌تر این‌که ساختار کوتاه زمان دراماتیک و همین‌طور زمان ریتمیک اثر به خوبی به یاد ببیننده می‌ماند و این تأثیر این دو زمان را افزایش می‌دهد که ناگزیر باید دقیق‌تر و پرمفهوم‌تر باشند. در حالی‌که در سینمای بلند سکانس‌ها و صحنه‌ها با هم در ذهن بیننده بر حسب علایق درماتیک خود او کاملا مقایسه‌ی ناخودآگاه می‌شوند و بنابراین آنچه‌که بیشتر دوست دارد بیشتر به یادش می‌ماند. و باز اینجاست که فیلم‌کوتاه به اساس تئوری سینما نزدیک‌تر از فیلم‌بلند است. مثلا ممکن است شما بعد از دیدن فیلم‌بلندی بگویید: "از فلان صحنه به بعد فیلم بد شد..."، اما در دیدن فیلم‌کوتاه یا شما آن را می‌پسندید و یا از آن خوشتان نمی‌آید.

بنابراین تدوین فیلم‌کوتاه تجربه زیادی می‌طلبد، زیرا تدوین یک سریال تلویزیونی یا یک فیلم‌بلند با فیلم‌نامه‌ی آهنین (این اصطلاح در اصل انگلیسی است و منظور فیلم‌نامه‌ایی است که کارگردان طرح تدوین فیلم را به‌گونه‌ایی در زمان فیلم برداری اجرا می‌کند که هیچ پلان اضافی ندارد که در پشت میز بشود تدوین را تغییر داد) و یا فیلم‌نامه‌هایی که برپایه دیالوگ‌ها داستان را جلو می‌برند، شاید وقت‌گیرتر باشد اما اصلا سخت‌تر نیست، بلکه بیشتر فقط نقطه‌ی برش نماها اهمیت می‌یابند که این هم فقط فرایندی تکنیکی و قابل یاد گرفتن به سادگی‌ است. اما فیلم‌کوتاه هر ثانیه‌اش با انتخاب و حس ریتم طی می‌شود و نتیجه‌ی کار دو تدوینگر در مورد یک فیلم‌کوتاه تجربی در دو سطح متفاوت، تبدیل می‌شود به دو فیلم‌کوتاه متفاوت.

برای فهم بهتر این مطلب، مثالی از هنر شعر می‌زنیم که همه‌ی ما در فرهنگ ایرانی کم و بیش با آن آشنا هستیم. در کتاب "رباعی سینما: بررسی ویژگی‌های ساختاری فیلمنامه‌کوتاه" نوشته‌ی آرش رصافی/ بنیاد سینمایی فارابی/1386؛ تعبیر هوشمندانه‌ی "رباعی" برای فیلم‌نامه‌ی فیلم‌کوتاه به کار رفته است. در این کتاب رباعی را سمبل و نماد موجز بودن و همین تمثیل را برای فیلم‌کوتاه به‌کار برده است.

ما می‌خواهیم از زاویه‌ی دیگری موضوع را نگاه کنیم و آن وزن رباعی است. وزن رباعی براساس وزن جمله‌ی عربی "لاحول و لاقوة الابالله" است که این وزن در عروض فارسی تبدیل می‌شود به وزن "مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فاع". تمام کسانی که دستی بر شعر فارسی دارند و در گذشته داشته‌اند، معتقدند که قدرت شاعر زمانی که رباعی بگوید مشخص می‌شود. زیرا این نوع شعر در دو بیت سه قافیه دارد، درعین حال وزن پیچیده‌ایی دارد و مهمتر از آن یک ذره نمی‌شود از این وزن تخطی نمود، در حالی‌که در همه نوع شعر گاهی برحست نیاز، شعرا دست به تغییر وزن و کم و زیاد کردن آن می‌زنند که چون تعداد ابیات زیاد است موسیقی آن دچار اختلال نمی‌شود( دقیقا همانند فیلم‌بلند) اما در رباعی کوچکترین تغییری در وزن سکته ایجاد می‌کند و تازه، از همه دشوارتر این‌که در دو بیت شما باید مفهوم و نظری را آغاز و به پایان برسانید (دقیقا همانند فیلم‌کوتاه).

به همین جهت وزن شعر در رباعی هم مثال خوبی برای اهمیت تدوین در سینماست. کوچک‌ترین تصمیمی در مورد ضربآهنگ می‌تواند تمام معنای فیلم را تغییر دهد.

این‌که گاهی از دوستانمان شنیده‌ایم فلانی که فیلم‌بلند می‌سازد، اگر فیلم‌کوتاه بسازد معلوم می‌شود چقدر کارگردان است! این حرف در عین این‌که کمی اغراق‌آمیز است، ولی کاملا بیراه نیست، در مورد تدوین هم همین‌گونه است و به جرأت تدوین در فیلم‌کوتاه به مراتب بینش تدوین بیشتری می‌طلبد، زیرا همان‌طور که در سطور بالا آمد، فیلم‌کوتاه و بازخوردش در باطن امر غیرقابل پیش‌بینی‌تر است و غالب اوقاب اندازه و زمان و گاهی جای درست نماها در پشت میز تدوین دوباره بازسازی و انتخاب می‌شود. بخصوص نماهای آغازین و پایانی فیلم بیشتر از بقیه در تدوین دچار تغییر می‌شوند.

البته، بگذریم از این‌که نه‌تنها در ایران بلکه در تمام دنیا، کاملا برعکس است و به دلیل بوجه‌ی کم فیلم‌‌کوتاه، این فیلم‌ها را تدوین‌گران کم تجربه تدوین می‌کنند و تدوین‌گران باسابقه هم کمتر زیر بار تدوین کارهای کوتاه می‌روند. این موضوع حکایت از این دارد که در نهایت این پول و سرمایه است که همه چیز را در سینما تعیین و تبیین می‌کند!

---

نویسنده: فرهنگ آدمیت

برگرفته از: انجمن فیلم کوتاه ایران http://www.iranianshortfilm.com

دانلود: برای دریافت نسخه PDF مطلب و پرینت آن اینجا کلیک کنید.

آخرین سنگر سکوتِ...

آخرین سنگر سکوتِ...

حق ما گرفتنی نیست...

آسمونشم بگیری...

این پرنده مردنی نیست...

آخرین سنگر سکوت...

خیلی حرفا گفتنی نیست...

ای برادرای خونی...این برادری تنی نیست...

موج دستای من و تو دست دریارو گرفته...

عکس تو با سرمهء خون چشم دنیارو گرفته...

ماکه از آوار وترکش همرو بجون خریدیم...تو بگو همسنگر من ما تقاص چی رو میدیم....؟

فرهنگ لغت

به نام خدا

برای دوستداران زبان کردی یه فرهنگ لغت گذاشتم حالشوببرن.

فرهنگ لغت "هژیر" فارسی به کردی که از سوی انتشارات موکریانی چاپ و منتشر شده است.
این فرهنگ را "هژیر عبداله پور" در دو جلد آماده نموده است.

دانلود جلد اول 

 دانلود جلد دوم

Robert Frost

THE BEAR

The bear puts both arms around the tree above her
And draws it down as if it were a lover
And its choke cherries lips to kiss good-bye,
Then lets it snap back upright in the sky.
Her next step rocks a boulder on the wall
(She's making her cross-country in the fall).
Her great weight creaks the barbed-wire in its staples
As she flings over and off down through the maples,
Leaving on one wire moth a lock of hair.
Such is the uncaged progress of the bear.
The world has room to make a bear feel free;
The universe seems cramped to you and me.
Man acts more like the poor bear in a cage
That all day fights a nervous inward rage~
His mood rejecting all his mind suggests.
He paces back and forth and never rests
The me-nail click and shuffle of his feet,
The telescope at one end of his beat~
And at the other end the microscope,
Two instruments of nearly equal hope,
And in conjunction giving quite a spread.
Or if he rests from scientific tread,
'Tis only to sit back and sway his head
Through ninety odd degrees of arc, it seems,
Between two metaphysical extremes.
He sits back on his fundamental butt
With lifted snout and eyes (if any) shut,
(lie almost looks religious but he's not),
And back and forth he sways from cheek to cheek,
At one extreme agreeing with one Greek~
At the other agreeing with another Greek
Which may be thought, but only so to speak.
A baggy figure, equally pathetic
When sedentary and when peripatetic

Robert Frost
 

biography of Edgar A.P

Poe, a great 19th-century American author, was born on Jan 19, 1809, in Boston, Mass. Both his parents died when Poe was two years old, and he was taken into the home of John Allan, a wealthy tobacco exporter of Richmond, Va. Although Poe was never legally adopted, he used his foster father's name as his middle name.

After several years in a Richmod academy, Poe was sent to the University of Virginia. After a year, John Allan refused to give him more money, possibly because of Poe's losses at gambling. Poe then had to leave the university.

In 1827 he published, in Boston, Tamerlane and Other Poems. This was the first volume of his poems, and was published anonymously. The book made no money, and Poe enlisted in the United States Army under an assumed name. After he served two years, his foster father arranged for him to be honorably discharged and to enter the United States Military Academy. But, within six months, Poe was dismissed because of neglect of duty.

Poe then began to write stories for magazines. In 1831, he published Poems by Edgar A. Poe, which he dedicated to the cadets of the U.S. Military Academy. In 1833, he won a cash prize for the story MS. Found in a Bottle. In 1835, he jointed the staff of the Richmond Magazine, Southern Literary Messenger. Within a year, the circulation of the magazine increased seven times thanks to the popularity of Poe's stories.

Poe, however, soon lost his job with the magazine because of his drinking. In 1836, he married beautiful Virginia Clemm, the 13-year-old daughter of his aunt. The following year he lived in New York City, and the next year he drifted to Philadelphia. There he became associate editor of Burton's Gentleman's Magazine. He contributed literary criticism, reviews, poems, and some of his most famous stories to this magazine.

In 1840, Poe published Tales of the Grotesque and Arabesque, a two-volume set of his stories. As literary editor of Graham's Magazine, he wrote the famous stories, A Descent into the Maelstrom, and The Masque of Red Death. In 1843, Poe won a prize of his story The Gold Bug. This story, along with such earlier tales as The Purloined Letter and The Murders in the Rue Morgue, set the standard of the modern detective story. He reached the heights of his fame in 1845 with his poem The Raven. That same year he was appointed literary critic of the New York Mirror.

The long illness of Virginia Poe and her death in 1847 almost wrecked Poe. His mental and physical condition grew steadily worse, and he tried to commit suicide. Still, in 1848 and 1849 Poe was able to deliver a series of lecture tours. He died in 1849 in Baltimore, and the notes from his lectures were published posthumously in 1850, under the title The Poetic Principles. The work, along with The Rationale of Verse (1843) and The Philosophy of Composition (1846) ranks among the best examples of Poe's literary criticism.