مسئولیت

سیاسی اجتماعی ادبی

مسئولیت

سیاسی اجتماعی ادبی

آلبوم حیرانی شهرام ناظری


آلبوم حیرانی شهرام ناظری




دانلود حیرانی

     دانلود یاوران

          دانلود تنبور سلو

               دانلود سر مگو

                    دانلود آواز رها

شب جدایی... همایون شجریان

شب جدایی...

 

ای شب جدایی

که چون روزم سیاهی ، ای شب

کن شتابی آخر

ز جان من چه خواهی ، ای شب ؟

نشان زلف دلبری

ز بخت من سیه تری

بلا و غم سراسری

تیره همچون آهی ، ای شب

کنی به هجر یار من

حدیث روزگار من

بری ز کف قرار من

جانم از غم ، کاهی ای شب

تا که از آن گل دور افتادم

خنده و شادی رفت از یادم ، سیه شد روزم

بی مه رویش ، دمی نیاسودم

به سیل اشکم ، گواهی ای شب

او شب چون گل نهد زمستی بربالین سر

من دور از او کنم ز اشک خود بالین را تر

خون دل از بس خوردم بی او

محنت و خواری بردم بی او

مردم بی او

بی رخ آن گل ، دلم به جان آمد

دگر از جانم چه خواهی ای شب...

 

آهنگساز : مجید وفادار     

ترانه سرا : رهی معیری     

تنظیم : مزدا انصاری

آواز: همایون شجریان

آلبوم ستاره ها

لینک دانلود  شب جدایی

 

دانلود آهنگ های سید خلیل عالی نژاد

دانلود آهنگ های سید خلیل عالی نژاد



دانلـــــــــود کـــنید:

     دانلـــــــــود " آیین مَستان "

         دانلـــــــــود" گو یا امیرالمومنین"      

              دانلـــــــــود " مـــــولا جــــــانــــم "

                 دانلـــــــــود " یا ذات حسین(کردی) "

           دانلـــــــــود " ثـــنـــــای عــــلـی "

      دانلـــــــــود" یـــا عـــلـی مـــــــدد "

دانلـــــــــود " هـــو یا عـلی مـدد "                         


جایگاه فیلم کوتاه


جایگاه فیلم کوتاه

از آنجا که در سینما همیشه و در همه جا، معیار توجه و سرمایه‌گذاری بر فیلم‌سازان جوان، ساختن فیلم‌های درخشان کوتاه بوده است، و سینمای کوتاه به دلیل ارزان بودنش محل ثبوت قابلیت‌های فیلم‌سازی؛ فیلم‌سازان جدی این عرصه را وادار به دفاع از استقلال این گونه از سینما و اهمیت آن در مقابل سینمای بلند درآمدزا نموده است، چون بی‌تردید در برخورد عوامانه با این مقوله، سینمای کوتاه مترادف است با سینمای آماتوری و سیاه مشق سینمای بلند.

و این تعبیر آن‌چنان به دور از انصاف است که برای آن‌ها که دل‌مشغولی فیلم کوتاه دارند، کار را به جایی می‌رساند که برای اثبات هویت مستقل  فیلم کوتاه، گاهی خود را در دام مغالطه‌های بی‌شمار می‌اندازند که مثلا بگویند که فیلم‌کوتاه زیربنا و بنیان اساسی درک و آموزش سینماست! این حرف کاملا غلط نیست اما غلوآمیز می‌نماید و جزء مصداق‌های دفاع بدتر از سکوت است، زیرا اگر فیلم‌کوتاه عرصه‌ی آموزش بشود، کیفیت منحصر به فردش تحت شعاع قرار خواهد گرفت. هرچند این نگاه‌ها به دلیل مهجور بودن فیلم‌کوتاه کاملا همزادناک و قابل درک است ولی نباید در این مورد راه اغراق رفت.

نگاه کردن به اختصاصات این رسته از سینما کاریست که می‌توان با آن توجه مسؤلین را به آن پیش از پیش جلب کرد: فیلم‌کوتاه اولین و فراگیرترین سفیر فرهنگی کشورهایی مانند ما برای جهان است و هیچکس در این تردید ندارد. زیرا با بوجه‌هایی نه چندان زیاد ساخته می‌شود، در ضمن دست و پا گیری مسائل اکران را مانند فیلم‌بلند ندارد و در نهایت این‌که طرف مخاطبش در جشنواره‌ها، عموما فرهیختگان هستند و فرهیختگان هر ملتی به مثابه‌ی مغز و شعور آن ملت محسوب می‌شوند.

هر چند هدف این نوشتار بحثی است تئوری در باب ضربآهنگ در سینمای کوتاه؛ اما غرض از گفتن این چند سطر این بود که تأکید بر ویژگی‌های سینمای کوتاه، چه در وجه تأثیرگذاری اثر و چه در وجه تئوری و آموزش سینما می‌تواند بهترین دفاع برای اهمیت آن باشد.

 

تدوین و ضربآهنگ

نکته‌ایی که باید قبل از هر چیز باید به آن اشاره شود این است که این جُستار کوتاه برای آن‌هایی اختصاصاً نوشته شده است که می‌خواهند در این رشته از سینما شروع به تجربه کنند و از این رو شاید مطالب برای استادان فن کمی پیش‌پا افتاده و ملال‌آور تلقی گردد.

پیرو موضوع و برای آغاز بحث، باید به دو دلیل که شخصیت فیلم‌کوتاه را در قیاس با فیلم‌بلند ممتاز می‌نماید اشاره کرد:

اول- زمان اثر

دوم- وجود یک روایت واحد (یک تم و گاهی یک موتیف) در کل اثر.


همه می‌دانیم که اولین آثار سینمای جهان همه فیلم‌های کوتاه بودند، مثلا ایستگاه قطار، ساخته‌ی برادران لومیر، که سازنده هنوز خود مقهور ابزارش بود و این‌که فقط یک قطار در حال عبور را نشان دهد برای خودش و بیننده‌اش کاملا دراماتیک محسوب می‌شد؛ (ظاهرا هر کس آن فیلم را می‌دید از ترس برخورد قطار از سالن نمایش می‌گریخت)

زمانی طی شد تا به تقسیم بندی تجربی برای زمان یک فیلم به طور قراردادی دست پیدا شد که مثلا یک ‌ساعت و نیم و یا دو ساعت بود. این زمان به دلیل چند فاکتور اساسی برحسب تجربه شکل گرفت، یکی تاب تحمل مخاطب و خستگی و دیگری جنبه‌ی سرگرمی مثلا برای یک شب تعطیل و درعین حال حافظه‌ی بصری مخاطب از آنچه از ابتدا تا به انتها می‌بیند. بنابراین مانند تمام هنرهای دیگر، با آزمون و خطا و تجربه، هر چیز به این شکل سرجای خودش قرار گرفت، هرچند این قرارداد‌ها با خوگرفتن مخاطبان با زبان بصری متحرک، دائما در حال تغییر خواهد بود و هیچ عجیب نیست که این قواعد در زمان حیات ما هم تغییر کند (کما این‌که در سی سال اخیر کمتر فیلمی از دو ساعت تجاوز می‌کند اما در دهه‌‌های پنجاه و شصت میلادی بسیاری از فیلم‌ها بیش از دو ساعت بودند)

به عنوان مثال دکوپاژهای فیلم‌های امروز اگر برای مردم دوران برادران فقید لومیر آن روز به نمایش درآید، به احتمال زیاد در بعضی جاها گیج کننده است و آن‌ها ممکن است که فضا و زمان را در دیدن فیلم‌های امروزه گم کنند و یا چون به دیدن نماها با ریتم سریع مانند حتی کودکان امروز عادت ندارند، بعضی نما‌ها را اصلا نبینند. بنابراین تجربه بصری در ارتباط دو سویه‌ی سینما، یعنی هم فیلم‌ساز و هم مخاطب سینما را به شکل امروزیش هدایت نمود و در همین راستا دوباره فیلم‌کوتاه بار دیگر به مفهوم امروزیش متولد شد. مثال تقریبا مشابه این رویداد را می‌توان به تولد هنر گرافیک از هنر نقاشی مانند کرد، که در عین وجود داشتن از همان ابتدای هنر نقاشی در سده‌های اخیر معنی مستقل یافت.


زمان فیلم کوتاه

در مورد زمان فیلم‌کوتاه باید گفت که این زمان تعریف کاملا دقیقی ندارد، اما اگر جشنواره‌ایی آنرا محاسبه کنیم، کمتر از سی دقیقه خواهد بود. (اگر فرض کنیم که  فیلم ‌نیمه‌بلند از سی دقیقه تا یک ساعت است) ولی به هرحال باید کمتر از یک‌ساعت باشد.

هرچند مبنای تقسیم‌بندی زمانی نوعی نگاه صرفا کمیتی است، اما یک نکته‌ی بسیار مهم از آن استفاده می‌شود: با این زمان هرگز نمی‌شود بر جنبه‌ی سرگرمی و تفریح از ساختن فیلم‌کوتاه حساب کرد و این دقیقا آغاز شخصیت مستقل فیلم‌کوتاه است که باید تعریف منطقیش را بیابد، زیرا سینما همیشه یک بخش تفریحی و سرگرمی دارد که در این مورد لاجرم جور دیگر باید موضوع را تبیین نمود.

این زمان به سازنده‌ی اثر فرصت شخصیت پردازی آن‌ گونه که در سینمای بلند رایج است را نمی‌دهد. البته عده‌ایی در این مورد کاملا مطلق اظهارنظر می‌کنند که اصلا نباید مقوله‌ایی به‌نام شخصیت پردازی در فیلم‌کوتاه وجود داشته باشد، اما این کاملا مطلق حقیقت ندارد، به‌عنوان مثال فیلمی را در نظر بگیرید که با تصویر نیمرو کردن یک تخم‌مرغ توسط یک مرد آغاز می‌شود، پس از ادامه فیلمنامه، ما فردا را می‌بینیم که همان مرد مشغول آب‌پز کردن یک تخم‌مرغ است، در این صورت حداقل برداشت بیننده این خواهد بود که شخصیت ما علاقه به خوردن تخم‌مرغ دارد، و یا درگیر تنهایی و پوچی است و با این کار که هر روز تخم‌مرغ را به‌ گونه‌ایی طبخ می‌کند، سعی دارد از یکنواختی بگریزد... این خود به نوعی شخصیت‌پردازی است، اما بیشتر از این فرصتی نیست، زیرا شخصیت با انتخاب‌هایی که در برابر رویداد می‌کند خود را می‌نماید، در صورتی که دامنه‌ی این رویداد‌ها در فیلم‌کوتاه به یک رویداد و یا رویدادهای ممتد در یک روایداد کلی محدود است... بنابراین منظور از این‌که در فیلم‌کوتاه شخصیت‌پردازی به‌صورت سینمای بلند وجود ندارد همین است.

در وجه دوم تفاوت سینمای بلند و کوتاه یعنی، وجود یک روایت واحد نیز باز هم از زمان مایه می‌گیرد، به‌گونه‌ایی که ما از آن می‌توانیم تعریفی از فیلم نامه‌ی کوتاه بدهیم: فیلم نامه‌ی کوتاه فیلم‌نامه‌ایی است که با معرفی شخصیت یا شخصیت‌ها در حین یک رویداد به پایان می‌رسد.

البته منظور از شخصیت، فقط انسان نیست، بلکه کنشگر روایت است. از این تعریف دو مطلب استنباط می‌شود، یک شخصیت یا چند شخصیت، اگر هم رشد و نموی دارند در موازات و یا امتداد داستان است. دوم با آغاز و پایان یک مطلب و یک روایت واحد، فیلم‌نامه پایان می‌گیرد. هر فیلم‌نامه‌ایی واجد این صفات باشد و زمان اجرای آن هم برای زمان تعریف شده‌ی فیلم‌کوتاه در نظر گرفته شود، یک فیلم‌نامه‌ی کوتاه است.

روایت را معمولا می‌شود در یک جمله گفت، که در حقیقت موضوع کلی اثر است. بنابراین اینجاست که ایده در فیلم‌کوتاه با اهمیت می‌شود، گاهی با اهمیت‌تر از تکنیک سینمایی سازنده، و گاهی هم با اهمیت‌تر از فرم. فیلم‌های بسیاری را دیده‌ایم که حتی در تکنیک‌های ابتدایی فیلم‌سازی و کارگردانی دچار ضعف بوده اند، اما به دلیل داشتن ایده‌‌های درخشان تبدیل به فیلم‌هایی مورد توجه مخاطب شده‌اند.

 

زمان در تدوین فیلم کوتاه

با این توضیحات می‌توانیم وارد بحث اصلی نوشتار شویم که در مورد تدوین در فیلم‌کوتاه است. برای این کار لازم است به طور اجمالی در مورد زمان‌های موجود در تدوین سینما صحبت کنیم. این زمان‌ها فهرست‌وار به‌صورت زیر است:

  1. زمان واقعی (یا ظاهری)
  2. زمان درونی(یا باطنی)
  3. زمان مجازی
  4. زمان دراماتیک (یا رویدادی)
  5. زمان ریتمیک


زمان واقعی یا ظاهری همانطور که از اسمش پیداست مربوط به زمان فیلم است و این زمان بیشتر از جهت تهیه فیلم اهمیت می‌یابد تا کارکردهای هنریش. هرچند همین زمان است که باعث تقسیم‌بندی بین فیلم‌کوتاه و بلند می‌شود.


زمان درونی و یا باطنی اثر، زمانی است که فیلم‌نامه را در برمی‌گیرد، مثلا می‌گویند کل زمان این فیلم‌نامه در یک شب اتفاق می‌افتد. از این زمان می‌توان با ‌نام‌های دیگر هم تعبیر کرد، مثل زمان فیلم‌نامه‌ایی و یا زمان واقعی فیلم‌نامه.


زمان مجازی، اولین زمانی است که به تدوین پیوند می‌خورد و عبارت از زمانی است که به‌صورت قراردادی در فیلم‌نامه طی می‌شود، مثلا مردی در یک اتاق تمام شب را قدم می‌زند در این صورت شما تمام شب را نشان نمی‌دهید، کافی است که چند نقطه از شب و طلوع آفتاب را، از راه رفتن فرد نشان دهید که تصاویر به‌ترتیب برهم نهاده (یا همان دیزالو) می‌شوند و همان معنی را در چند لحظه‌ی کوتاه به‌جای تمام شب به بیننده انتقال می‌دهید. در این زمان تکنیک‌های تدوین به شما کمک می‌کند که گذشت زمان را نشان دهید.


زمان دراماتیک یا رویدادی که بسیار تعیین کننده است و این زمان قوانین نانوشته و حسی خود را دارد و زمانی پیچیده برای فیلم‌ساز و بسیار در خور اهمیت اوست. اگر بخواهیم که این زمان را در یک جمله تعریف کنیم، زمانی است که بر تماشاگر در حین رویداد دراماتیک احساس می‌شود، به عنوان مثال زمان دراماتیکی که از دیدن نمای غذا خوردن یک خانواده بر تماشاگر می‌گذرد، با زمانی که پدر همان خانواده در حال تنبیه پسر خانواده است، یکی نیست. اگر بخواهیم دقیق‌تر شویم حتی زمانی که پدر خانواده به ناحق مشغول تنبیه پسر خانواده است با زمانی که پسر واقعا مرتکب گناه شماتت آمیزی شده است باز هم بسیار متفاوت است، چون بیننده در این کنش در حال قضاوت در مورد عمل است.

در این زمان هم به نوعی تدوین اهمیت دارد، اما نه صرفا از جهت تکنیکی، بلکه از این جهت که چگونه نقاط تأکید و یا منظرگاه فیلم‌ساز به رویداد را برجسته سازد. تصمیماتی که تدوینگر و کارگردان در مورد این زمان می‌گیرند چندان قانون‌مند و تئوریک نیست و عملا به تجربه و میزان احساسات هنری آن‌ها برمی‌گردد که همین موضوع این زمان و تخمینش بر بیننده را تبدیل به امری خطیر می‌کند که در فیلم‌کوتاه هم معنای منحصر به‌فردی می‌یابد که مغز مطالب این نوشته نیز هست، که بعدا در مورد آن صحبت خواهد شد.


زمان ریتمیک، که این زمان هم باز به کارگردانی و تدوین باز می‌گردد. گذشت زمان در یک نمای بسته بیشتر از یک نمای باز است و یا مقدار فیزیکی طول نماها در گذشت زمان بسیار حایز اهمیت است. اگر زمان ریتمیک و دراماتیک به درستی با هم منطبق باشند، تدوین فیلم دیده نخواهد شد (البته دیده نشدن تدوین برای همه‌ی نوع فیلم‌ها درست نیست و گاهی فیلم‌ساز به عمد لازم می‌داند که تماشاگرش متوجه تدوین فیلم بشود). پس به بیان دیگر می‌توانیم بگوییم زمان ریتمیک وسیله و ابزاری است برای بیان تأثیرگذارتر زمان دراماتیک و رویدادی اثر و گاهی تدوینگر با دست‌کاری در این زمان (یعنی تغییردادن دکوپاژ از پیش طراحی شده‌ی کارگردان) می‌تواند به عمق اثر دراماتیک صحنه بیفزاید.


کارگردان‌ها و تدوینگران بسیاری که تجربی حرفه خود را آموخته‌اند شاید هیچ‌گاه براین تعاریف و تفکیک زمان‌ها تمرکز نکرده‌اند و بصورت غریزی آن‌ها را به‌خوبی سرجایش رعایت کرده‌اند و آثار بسیار ارزنده‌ایی هم ساخته‌اند، بخصوص اگر به این گفته معتقد باشند که "آگاهی خود مانع عمل می‌شود!" با این وجود عده‌ایی هم هستند که معتقدند باید از قواعد و تئوری آگاهی داشت تا آگاهانه آن‌ها را در تجربه‌ی هنری شکست. به هر تقدیر ما برای بیان غرض خود ناگزیر به بیان تئوری هستیم.


برای ورود به بحث، از این نکته باید آغاز کرد که در سینمای بلند برحکم ضرورت روش‌هایی (بخصوص برای تهیه‌کنندگان) وجود دارد که تخمین دقیق تقریبا درستی از زمان فیلم نهایی بدست آورند، در عین حال به سادگی می‌شود در تدوین دوباره، فیلم‌ها را به زمان دلخواه نزدیک کرد، اما در فیلم‌کوتاه چنین نیست، در واقع کمتر فیلم‌کوتاهی ساخته می‌شود که زمانش دقیقا با زمان منعکس در قراردادش یکی باشد، البته اگر به تجربه‌ی بنده استناد بشود می‌گویم هیچ فیلم‌کوتاهی ندیده‌ام که زمانش در عمل با فیلم‌نامه یکی شود، یک مقداری هم این موضوع مربوط است به این‌که در فیلم‌کوتاه ثانیه‌ها هم محاسبه می‌شوند که این هم درست است، ولی همه جریان نیست.

شاید به نظر عجیب بیاید، اما تأثیر فیلم‌کوتاه در تماشاگر پیچیده‌تر از فیلم بلند است. در فیلم‌کوتاه پیچیده‌گی‌های یک رویداد آن‌قدر کم است که بیننده را به‌سادگی به قضاوت در مورد خوب بودن یا بد بودن فیلم وامی‌دارد، در پایان بسیاری فیلم‌های کوتاه ما از مخاطب می‌شویم: "خب، که چی؟..." ویا "منظورش راستی چه بود؟"و این جملات بیننده، این حقیقت تلخ را به ما خاطر نشان می‌کند که این فیلم‌کوتاه خوب نبوده است و فاجعه در این است که دیگر فیلم‌کوتاه بد به هیچ دردی نمی‌خورد...  وجالب این‌جاست که حتی وجود یک نما یا عدم وجود آن نما هم می‌تواند این قضاوت را به سمت دیگری ببرد، چه بسا فیلم‌های کوتاه بدی که با بازنگری دوباره در تدوین نجات می‌یابند. در صورتی که در فیلم‌بلند به دلیل وجود رویدادهای متفاوت بالاخره یک بیننده از جاهایی از فیلم خوشش می‌آید و با آن ارتباط برقرار می‌کند و فیلم‌بلند نه‌چندان خوب هم حالا با درجه‌ی کیفی پائین‌تر دست‌کم دیده می‌شود، اما فیلم کوتاه بد جایش فقط در کمد سازننده است و بس!


دیدن کلیت فیلم در فیلم‌کوتاه به‌سادگی امکان‌پذیر است و اگر واقعا تفکری پشتش نباشد با زیاد‌گویی‌های بعضا جذاب سینمای‌بلند قابل مخفی کردن نیست. پس این جمله نیز مصداق دارد که فیلم‌کوتاه، سینمای اندیشه است.  


مطلب مهم‌تر این‌که ساختار کوتاه زمان دراماتیک و همین‌طور زمان ریتمیک اثر به خوبی به یاد ببیننده می‌ماند و این تأثیر این دو زمان را افزایش می‌دهد که ناگزیر باید دقیق‌تر و پرمفهوم‌تر باشند. در حالی‌که در سینمای بلند سکانس‌ها و صحنه‌ها با هم در ذهن بیننده بر حسب علایق درماتیک خود او کاملا مقایسه‌ی ناخودآگاه می‌شوند و بنابراین آنچه‌که بیشتر دوست دارد بیشتر به یادش می‌ماند. و باز اینجاست که فیلم‌کوتاه به اساس تئوری سینما نزدیک‌تر از فیلم‌بلند است. مثلا ممکن است شما بعد از دیدن فیلم‌بلندی بگویید: "از فلان صحنه به بعد فیلم بد شد..."، اما در دیدن فیلم‌کوتاه یا شما آن را می‌پسندید و یا از آن خوشتان نمی‌آید.


بنابراین تدوین فیلم‌کوتاه تجربه زیادی می‌طلبد، زیرا تدوین یک سریال تلویزیونی یا یک فیلم‌بلند با فیلم‌نامه‌ی آهنین (این اصطلاح در اصل انگلیسی است و منظور فیلم‌نامه‌ایی است که کارگردان طرح تدوین فیلم را به‌گونه‌ایی در زمان فیلم برداری اجرا می‌کند که هیچ پلان اضافی ندارد که در پشت میز بشود تدوین را تغییر داد) و یا فیلم‌نامه‌هایی که برپایه دیالوگ‌ها داستان را جلو می‌برند، شاید وقت‌گیرتر باشد اما اصلا سخت‌تر نیست، بلکه بیشتر فقط نقطه‌ی برش نماها اهمیت می‌یابند که این هم فقط فرایندی تکنیکی و قابل یاد گرفتن به سادگی‌ است. اما فیلم‌کوتاه هر ثانیه‌اش با انتخاب و حس ریتم طی می‌شود و نتیجه‌ی کار دو تدوینگر در مورد یک فیلم‌کوتاه تجربی در دو سطح متفاوت، تبدیل می‌شود به دو فیلم‌کوتاه متفاوت.


برای فهم بهتر این مطلب، مثالی از هنر شعر می‌زنیم که همه‌ی ما در فرهنگ ایرانی کم و بیش با آن آشنا هستیم. در کتاب "رباعی سینما: بررسی ویژگی‌های ساختاری فیلمنامه‌کوتاه" نوشته‌ی آرش رصافی/ بنیاد سینمایی فارابی/1386؛ تعبیر هوشمندانه‌ی "رباعی" برای فیلم‌نامه‌ی فیلم‌کوتاه به کار رفته است. در این کتاب رباعی را سمبل و نماد موجز بودن و همین تمثیل را برای فیلم‌کوتاه به‌کار برده است.

ما می‌خواهیم از زاویه‌ی دیگری موضوع را نگاه کنیم و آن وزن رباعی است. وزن رباعی براساس وزن جمله‌ی عربی "لاحول و لاقوة الابالله" است که این وزن در عروض فارسی تبدیل می‌شود به وزن "مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فاع". تمام کسانی که دستی بر شعر فارسی دارند و در گذشته داشته‌اند، معتقدند که قدرت شاعر زمانی که رباعی بگوید مشخص می‌شود. زیرا این نوع شعر در دو بیت سه قافیه دارد، درعین حال وزن پیچیده‌ایی دارد و مهمتر از آن یک ذره نمی‌شود از این وزن تخطی نمود، در حالی‌که در همه نوع شعر گاهی برحست نیاز، شعرا دست به تغییر وزن و کم و زیاد کردن آن می‌زنند که چون تعداد ابیات زیاد است موسیقی آن دچار اختلال نمی‌شود( دقیقا همانند فیلم‌بلند) اما در رباعی کوچکترین تغییری در وزن سکته ایجاد می‌کند و تازه، از همه دشوارتر این‌که در دو بیت شما باید مفهوم و نظری را آغاز و به پایان برسانید (دقیقا همانند فیلم‌کوتاه).

به همین جهت وزن شعر در رباعی هم مثال خوبی برای اهمیت تدوین در سینماست. کوچک‌ترین تصمیمی در مورد ضربآهنگ می‌تواند تمام معنای فیلم را تغییر دهد.

 

این‌که گاهی از دوستانمان شنیده‌ایم فلانی که فیلم‌بلند می‌سازد، اگر فیلم‌کوتاه بسازد معلوم می‌شود چقدر کارگردان است! این حرف در عین این‌که کمی اغراق‌آمیز است، ولی کاملا بیراه نیست، در مورد تدوین هم همین‌گونه است و به جرأت تدوین در فیلم‌کوتاه به مراتب بینش تدوین بیشتری می‌طلبد، زیرا همان‌طور که در سطور بالا آمد، فیلم‌کوتاه و بازخوردش در باطن امر غیرقابل پیش‌بینی‌تر است و غالب اوقاب اندازه و زمان و گاهی جای درست نماها در پشت میز تدوین دوباره بازسازی و انتخاب می‌شود. بخصوص نماهای آغازین و پایانی فیلم بیشتر از بقیه در تدوین دچار تغییر می‌شوند.

البته، بگذریم از این‌که نه‌تنها در ایران بلکه در تمام دنیا، کاملا برعکس است و به دلیل بوجه‌ی کم فیلم‌‌کوتاه، این فیلم‌ها را تدوین‌گران کم تجربه تدوین می‌کنند و تدوین‌گران باسابقه هم کمتر زیر بار تدوین کارهای کوتاه می‌روند. این موضوع حکایت از این دارد که در نهایت این پول و سرمایه است که همه چیز را در سینما تعیین و تبیین می‌کند!


نویسنده: فرهنگ آدمیت

برگرفته از: انجمن فیلم کوتاه ایران http://www.iranianshortfilm.com

 

دانلود: برای دریافت نسخه PDF مطلب و پرینت آن اینجا کلیک کنید.

کامکارها


گروه کامکارها

گروه موسیقی کامکارها در سال 1344برای نخستین بار در سنندج، به عنوان گروهی خانوادگی به سرپرستی استاد حسن کامکار(ویلن) و عضویت هوشنگ(آکاردئون)، بیژن(خواننده)، پشنگ(سنتور)، قشنگ(خواننده و ویلن) و        ارژنگ(تمبک)تشکیل شد و برنامه های متعددی را در باشگاه افسران، مدارس و تالارهای شهر سنندج اجرا کرد. کامکارها اوّلین تمرینات خود را شب ها در کنار حوض کوچک حیاط منزل شان انجام می دادند. با بزرگ شدن فرزندان، به تدریج این گروه موسیقی متکامل ترشد، از نظر آنسامبل انسجام بیشتری پیدا کرد و در سال 1348 با اعضای خود، هوشنگ(ویلن)، بیژن(تار و خواننده)، پشنگ(سنتور)، قشنگ(خواننده)، ارژنگ(تمبک)، ارسلان(عود) و اردشیر(کمانچه) کنسرت هایی را به صورت رسمی در برخی از شهرهای کردستان و همچنین شهر ارومیه برگزارکرد.

بعد از سال1350 برخی از افراد خانواده از جمله هوشنگ، بیژن، پشنگ و ارسلان برای فراگیری موسیقی آکادمیک به تهران آمده و در دانشکدۀ هنرهای زیبا به تحصیل مشغول شدند(ارژنگ در آن دوره در رشتۀ نقاشی تحصیل می کرد). پس از چندی کامکارها به اتّفاق محمّد رضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و تنی چند از دیگر هنرمندان، گروه های شیدا و عارف را تشکیل دادند. این دو گروه کنسرت های موفّقیّت آمیزی را با خوانندگی محمّدرضاشجریان و شهرام ناظری به اجرا گذاشته و آثاری را ارائه کردند که بی تردید از جمله آثار به یادماندنی موسیقی سنتّی ایران به شمارمی آیند.

اوّلین کنسرت های رسمی این خانواده با نام «گروه کامکارها» در اوایل دوران پس از انقلاب در مجموعه آزادی و تالار وحدت اجرا شد که در بر گیرندۀ سه قسمت: موسیقی فارسی، تکنوازی سنتور اردوان و موسیقی کردی بود. در سال 1368 امید لطفی، فرزند قشنگ و محمّد رضا لطفی، به گروه پیوست و نوازندگی تار گروه را به عهده گرفت.

کامکارها در کنسرت های اخیرشان برخی از استعدادهای جوان را نیز در کنار خود جای داده اند.

این گروه کنسرت های متعددی در داخل و خارج از کشور اجرا نموده و در اکثر فستیوال های بزرگ موسیقی جهانی از جمله WOMADبه مدیریت پیتر گابریل، سامراستیج (نیویورک) و اکثر تالارهای بزرگ و مهم اروپا و آمریکا همواره حضوری قدرتمندانه و تحسین برانگیز داشته است.

گروه کامکارها در اکثر شهرهای کردستان عراق کنسرت هایی را برگزار کرده، همچنین در سال1380 برای اولین بار در تاریخ کشور ترکیه توانست برنامه موسیقی کُردی را در شهرهای استانبول و دیار بکر اجرا کندکه نقطۀ عطفی در رخدادهای موسیقی این مناطق به شمار می آید. از دیگر اجراهای مهم کامکارها، می توان به شرکت در فستیوال موسیقی لوچیانو بریو ،آهنگساز بزرگ و مدرن ایتالیایی اشاره کرد؛ این کنسرت ها که در سال 1383در بسیاری از شهرهای انگلستان اجرا شد، حاصل همکاری گروه کامکارها و ارکستر سیمفونیای لندن و نشان دهندۀ هماوایی دو نوع موسیقی کردی و موسیقی مدرن جهانی بود که توجه بسیاری از صاحبنظران و علاقمندان موسیقی را به خود جلب کرد.

اجرای کنسرتینو کمانچه با ارکستر سمفونیک«مالمو» ی سوئد در سال 1384نیز یکی دیگر از موفقیت های این گروه در همین دوران بود.

گروه کامکارها علاوه بر اجرای صحنه ای، آلبوم های متعددی را عرضه کرده است که از آن جمله می توان به اورامان، زردی خزان، شیلره، گلاویژ، کامکارها، آگری زیندو، گل نیشان، پرشنگ، کانی سپی، سماع ضربی ها (برای ساز های کوبه ای)، سه نوازی و تکنوازی، به یاد صبا، ، ئه وراد و ایمشو اشاره کرد. هریک از اعضاء گروه کامکارها، علاوه بر این موارد، به تنهائی نیز آثار متعددی را در قالب آلبوم، موسیقی متن فیلم، تالیف و ترجمۀ کتاب ارائه کرده اندکه در شرح حال تک تک شان مورد اشاره قرار خواهد گرفت.

این گروه با دعوت از دیگر اساتید موسیقی کشور، درسال 1376 آموزشگاه آزاد موسیقی کامکارها را درتهران بنیان نهاد که تا به امروز به فعالیت خود ادامه داده و سهم به سزایی در معرفی چهره های مستعد و جدید به جامعۀ هنری کشور داشته است.


هوشنگ کامکار
متولد1325، سنندج

او مقدمات موسیقی را نزد پدرش، استاد حسن کامکار، فرا گرفت و پس از دو سال تحصیل در هنرستان شبانۀ موسیقی ملی در تهران به عنوان یک دانش آموختۀ موسیقی به زادگاهش سنندج بازگشت و در کلاس های فرهنگ و هنر به تدریس مشغول شد.

هوشنگ کامکار در سال 1351 به دانشکدۀ هنرهای زیبا راه یافت و گواهی لیسانس خود را در زمینۀ آهنگسازی دریافت کرد. پس از آن، وی بلافاصله رهسپار ایتالیا شد و به مدت یک سال و نیم در دانشگاه سانتاچیچیلیای رُم تکنیک های کنترپوآن و فوگ را فراگرفت.

او در سال 1357 پس از اخذ گواهی فوق لیسانس از دانشگاه ایالتی سان فرانسیسکو و همزمان با پیروزی انقلاب به ایران بازگشت. هوشنگ کامکار چند سال در دانشگاه فارابی و دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به تدریس اشتغال داشت. وی علاوه بر تدریس در دانشگاه هنر، به مدت ده سال عضو هیئت علمی و نزدیک به پنج سال مدیر گروه موسیقی این دانشگاه بود، او همچنین بیش از چهارسال مدیریت ارکستر سمفونیک فرهنگسرای بهمن را بر عهده داشت.

هوشنگ کامکار علاوه بر قطعات پرشماری که برای گروه کامکارها ساخته، آهنگسازی اکثر آثار سمفونیک این گروه را نیز بر عهده داشته که تعدادی از مهم ترین آن ها عبارتند از: بهاران آبیدر، کجائید ای شهیدان خدایی، گل همیشه بهار، در گلستانه، شباهنگام(به اتفاق ارسلان کامکار)، موسیقی فیلم پل آزادی (به کارگردانی مهدی مدنی)، به یاد حافظ، کنسرتینو برای سنتور و ارکستر( بر تارک سپیده) و سماع ضربی ها (برای سازهای کوبه ای).

او در تمامی سال هایی که در عرصۀ آهنگسازی و مدیریت هنری گروه کامکارها فعالیت داشته، همواره در زمینۀ ارائۀ کتب و مقالات تخصصی موسیقی پر کار بوده و با آگاه‍ی از نیاز دانشجویان و علاقمندان به این گونه منابع، همواره ترجمه و تألیف را یکی از امور جدی وحرفه ای فعالیت های خود قرار داده، تعدادی از این آثار عبارتند از: ترجمۀ کتاب های اصول ارکستراسیون(ریمسکی کورساکف)، فوگ و انوانسیون( جان ورال)، هارمونی قرن بیستم(پرسی کتی)،کنترپوآن مدال(دیوید بویدن)، ارکستراسیون(کنت کنان)، چگونه آهنگسازی کنیم؟ (جان هاوارد)،کنترپوان تنال(والتر پیستون)، تالیف کتاب موسیقی کلاسیک- رومانتیک و مقالات متعددی که طی سال ها فعالیت حرفه ای به رشتۀ تحریر درآورده است. وی در سال 2000 در سمیناری که پیرامون موسیقی کُردی در دانشگاه SOAS لندن برگزار شده بود، شرکت کرد و مقالۀ تحسین برانگیزی در این رابطه ارائه نمود. هوشنگ کامکار در حال حاضر مدیریت آموزشگاه آزاد موسیقی کامکارها را نیز بر عهده دارد و بسیار فعال تر از گذشته، با رویکردی متفاوت به آهنگسازی مشغول است.


ارسلان کامکار
متولد1339، سنندج

او مقدمات موسیقی را نزد پدر فراگرفت و در سنین خردسالی در شهر سنندج با گروه های مختلفی که توسط پدرش سرپرستی می شد، به اجرای کنسرت می پرداخت.

او پس از چندی به تهران سفر کرد و در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فراگیری موسیقی را ادامه داد. وی پس از تکمیل دروس موسیقی، به عنوان نوازنده ویلن، همکاری اش را با ارکستر سمفونیک تهران آغاز کرد. او هم اکنون یکی از اعضاء ارزشمند این گروه و مایستر ارکستر سمفونیک تهران است.

ارسلان علاوه بر نوازندگی ویلن کلاسیک در عود نوازی نیز بسیار چیره دست است. وی آثار متعددی را پدید آورده که برخی از آن ها عبارتند از: به یاد علی اصغر کردستانی، زردی خزان، سوئیت سمفونیک افسانه سرزمین پدری ام، سرود ایران، شوریده دل، سوئیت سمفونیک کردی، کنسرتینو کمانچه (با همکاری اردشیر کامکار)، شباهنگام (با همکاری هوشنگ کامکار روی اشعار نیما یوشیج)، جادۀ ابریشم، موسیقی متن فیلم مادر( به کارگردانی علی حاتمی) موسیقی متن فیلم آواز های سرزمین مادری ام (به کارگردانی بهمن قبادی)، آلبوم خاک، نغمۀ خراسانی، نغمۀ صلح (تقدیم به خانم شیرین عبادی) و آلبوم ئه وین. او برای کودکان نیز موسیقی متن تأترهای سبز در سبز، شش جوجه کلاغ و روباه، کارآگاه 2، بابا بزرگ و تُرُب و موسیقی فیلم تنبلِ قهرمان (تماماً به کارگردانی بهروز غریب پور) را ساخته است.


صبا کامکار

دختر هوشنگ کامکار، او مقدمات موسیقی و نوازندگی را در سنین نوجوانی نزد پیمان یزدانیان فرا گرفت.

صبا که پس از زمان اتمام دوران متوسطه به کشور آلمان سفر کرده، در حال حاضر در این کشور در رشتۀ Media Design تحصیلاتش را ادامه می دهد. صبا در کنار تحصیلات دانشگاهی پیوند خود را با موسیقی قطع نکرد و در مدرسۀ موسیقی شهر کلن، نزد پروفسور لایزنهایمر به فراگیری دورۀ مقدماتی آوازِ اُپراتیک مشغول شد.

صبا کامکار، نخستین بار در سال 2001، هنگامی که تنها 20 سال داشت، به عنوان خواننده، گروه کامکارها را در کنسرت کوی‍ین الیزابت هال ِلندن ،همراهی کرد. وی پس از این اجرا باز هم با گروه کامکارها در کنسرت مراسم جایزۀ صلح نوبل2003، sifometta و جشنوارۀ بزرگداشت لوچیانو بریو، همراه شد و به طور رسمی به عضویت این گروه درآمد.


هریه کم به هار   Play Demo

حمله به خانه حضرت زهرا (س) سید جعفر شهیدى

حمله به خانه حضرت زهرا (س)

سید جعفر شهیدى


«و انه لیعلم ان محلى منها محل القطب من الرحى‏» (على علیه السلام)

خانه عایشه ماتمکده است.على (ع) ،فاطمه، عباس، زبیر، فرزندان فاطمه حسن، حسین، دختران او زینب و ام کلثوم اشک مى‏ریزند. على با همکارى اسماء بنت عمیس مشغول شست و شوى پیغمبر است. در آن لحظه‏هاى دردناک بر آن جمع کوچک چه گذشته است؟ خدا مى‏داند. کار شستشوى بدن پیغمبر تمام شده یا نشده، بانگى بگوش مى‏رسد: الله اکبر.

على به عباس:

- عمو. معنى این تکبیر چیست؟

- معنى آن اینست که آنچه نباید بشود شد (1) .

دیرى نمى‏گذرد که بیرون حجره عایشه همهمه و فریادى بگوش مى‏رسد. فریاد هر لحظه رساتر مى‏شود:

-بیرون بیائید!بیرون بیائید!و گرنه همه‏تان را آتش مى‏زنیم!دختر پیغمبر بدر حجره مى‏رود.در آنجا با عمر روبرو مى‏شود که آتشى در دست دارد.

- عمر!چه شده؟چه خبر است؟

- على،عباس و بنى هاشم باید به مسجد بیایند و با خلیفه پیغمبر بیعت کنند!

- کدام خلیفه؟ امام مسلمانان هم اکنون درون خانه عایشه بالاى جسد پیغمبر نشسته است.

- از این لحظه امام مسلمانان ابوبکر است. مردم در سقیفه بنى ساعده با او بیعت کردند. بنى هاشم هم باید با او بیعت کنند.

- و اگر نیایند؟

خانه را با هر که در او هست آتش خواهم زد مگر آنکه شما هم آنچه مسلمانان پذیرفته‏اند به پذیرید.

-عمر. مى‏خواهى خانه ما را آتش بزنى؟

-آرى (2) .

-این گفتگو به همین صورت بین دختر پیغمبر و صحابى بزرگ و مهاجر و سابق در اسلام صورت گرفته است یا نه، خدا مى‏داند.

اکنون که مشغول نوشتن این داستان هستم، کتاب ابن عبد ربه اندلسى (عقد الفرید) و انساب الاشراف بلاذرى را پیش چشم دارم. داستان را چنانکه نوشته شد از آن دو کتاب نقل مى‏کنم. بسیار بعید و بلکه ناممکن مى‏نماید چنین داستانى را بدین صورت هواخواهان شیعه یا دسته‏هاى سیاسى موافق آنان ساخته باشند، چه دوستداران شیعه در سده‏هاى نخستین اسلام نیروئى نداشته و در اقلیت ‏بسر مى‏برده‏اند. چنانکه مى‏بینیم این گزارش در سندهاى مغرب اسلامى هم منعکس شده است، بدین ترتیب احتمال جعل در آن نمى‏رود. در کتابهاى دیگر نیز مطالبى از همین دست، ملایم‏تر یا سخت‏تر، دیده مى‏شود. طبرى نویسد: انصار گفتند ما جز با على بیعت نمى‏کنیم. عمر بن خطاب به خانه على (ع) رفت، طلحه و زبیر و گروهى از مهاجران در آنجا بودند. گفت ‏به خدا قسم اگر براى بیعت ‏با ابو بکر بیرون نیایید شما را آتش خواهم زد. زبیر با شمشیر کشیده بیرون آمد پایش لغزید و به رو در افتاد. مردم بر سر او ریختند و او را گرفتند. (3)

راستى در آن روز چرا چنین گفتگوهائى بین یاران پیغمبر در گرفت؟ اینان کسانى بودند که در روزهاى سخت‏ به یارى دین خدا آمدند. بارها جان خود را بر کف نهاده به کام دشمن رفتند. چه شد که به زودى چنین بجان هم افتادند؟.

على و خانواده پیغمبر چه گناهى کرده بودند که باید آنان را آتش زد. بر فرض که داستان غدیر درست نباشد، بر فرض که بگوئیم پیغمبر کسى را به جانشینى نگمارده است، بر فرض که بر مقدمات انتخاب سقیفه ایرادى نگیرند، سر پیچى از بیعت در اسلام سابقه داشت-بیعت نکردن با خلیفه گناه کبیره نیست. حکم فقهى سند مى‏خواهد. سند این حکم چه بوده است؟ آیا این حدیث را که از اسامه رسیده است مدرک اجتهاد خود قرار داده بودند. لینتهین رجال عن ترک الجماعة او لاحرفن بیوتهم (4)

بر فرض درست‏ بودن روایت از جهت متن و سند، آیا این حدیث ‏بر آن جمع قابل انطباق است؟ این حدیث را محدثان در باب صلوة آورده‏اند.

پس مقصود تخلف از نماز جماعت است. از اینها گذشته آن همه شتاب در برگزیدن خلیفه براى چه بود؟ و از آن شگفت‏تر،آن گفتگو و ستیز که میان مهاجر و انصار در گرفت چرا؟

آیا انصار واقعه جحفه را نمى‏دانستند یا نمى‏پذیرفتند؟ آیا مى‏توان گفت از صد هزار تن مردم یا بیشتر که در جحفه گرد آمدند و حدیث غدیر را شنیدند هیچیک از مردم مدینه نبود، و این خبر به تیره اوس و خزرج نرسید؟.

از اجتماع جحفه سه ماه نمى‏گذشت. رئیس تیره خزرج که خود و کسان او صمیمانه اسلام و پیغمبر اسلام را یارى کردند، چرا در آن روز خواهان ریاست‏شدند؟ و چرا به مصالحه با قریش تن در دادند و گفتند از ما امیرى و از شما امیرى ؟مگر امارت مسلمانان را چون ریاست قبیله مى‏دانستند؟.

چرا این مسلمانان غمخوار امت و دین، نخست‏به شستشو و خاک سپردن پیغمبر نپرداختند؟ شاید چنانکه گفتیم مى‏ترسیدند فتنه برخیزد. ابوسفیان در کمین بود. ولى چرا از بنى هاشم کسى را در آن جمع نخواندند؟ آیا ابوسفیان و توطئه او براى اسلام آن اندازه خطرناک بود که چند ساعت هم نباید از آن غفلت کرد؟ ابوسفیان در آن روز که بود؟ حاکم دهکده کوچک نجران؟ اگر اوس، خزرج مهاجران و تیره‏هاى هاشمى و بنى تمیم و بنى عدى و دسته‏هاى دیگر با هم یکدست مى‏شدند، ابوسفیان و تیره امیه چکارى از پیش مى‏بردند؟ و چه مى‏توانستند بکنند؟ هیچ! آیا بیم آن مى‏رفت که اگر امیر مسلمانان به زودى انتخاب نشود پیش آمد ناگوارى رخ خواهد داد؟ در طول چهارده قرن یا اندکى کمتر صدها بار این پرسش‏ها مطرح شده و بدان پاسخ‏ها داده‏اند. چنانکه در جاى دیگر نوشته‏ام این پاسخ‏ها بیشتر بر پایه مغلوب ساختن حریف در میدان مناظره است، نه براى روشن ساختن حقیقت. به نظر مى‏رسد در آن روز کسانى بیشتر در این اندیشه بودند که چگونه باید هر چه زودتر حاکم را برگزینند و کمتر بدین مى‏اندیشیدند که حکومت چگونه باید اداره شود (5) و به تعبیر دیگر از دو پایه‏اى که اسلام بر آن استوار است (دین و حکومت) بیشتر به پایه حکومت تکیه داشتند. گویا آنان پیش خود چنین استدلال مى‏کردند: چون تکلیف حکومت مرکزى معین شد و حاکم قدرت را به دست گرفت دیگر کارها نیز درست‏خواهد شد. درست است و ما مى‏بینیم چون مدینه توانست وحدت خود را تامین کند، در مقابل مرتدان ایستاد. و آنان را سر جاى خود نشاند. و پس از فرو نشاندن آشوب داخلى آماده کشور گشائى گردید. ولى آیا اصل حکومت و انتخاب زمامدار را مى‏توان از دین جدا ساخت؟ بخصوص که شارع اسلام خود این اصل را تثبیت کرده باشد؟ به هر حال نزدیک به چهارده قرن بر این حادثه مى‏گذرد. آنان که در آن روز چنان راهى را پیش پاى مسلمانان نهادند، غم دین داشتند یا بیم فرو ریختن حکومت را نمى‏دانم.

شاید غم هر دو را داشتند و شاید پیش خود چنین مى‏اندیشیدند که اگر شخصیتى برجسته، عالم پرهیزگار، و از خاندان پیغمبر، آن اندازه تمکن یابد که گروهى را راضى نگاهدارد ممکن است در قدرت حاکم تزلزلى پدید آید. این اشارت کوتاه که در تاریخ طبرى آمده باز گوینده چنین حقیقتى است:

«پس از رحلت دختر پیغمبر، چون على (ع) دید مردم از او روى گرداندند، با ابو بکر بیعت کرد» (6)

آرى چنانکه فرزند على گفته است

«مردم بنده دنیایند...چون آزمایش شوند، دینداران اندک خواهند بود.»

چنانکه در جاى دیگر نوشته‏ام، من نمى‏خواهم عاطفه گروهى از مسلمانان جریحه‏دار شود، نمى‏خواهم خود را در کارى داخل کنم که دسته‏اى از مسلمانان براى خاطر دین یا دنیا خود را در آن در آوردند. (7) آنان نزد پروردگار خویش رفته‏اند، و حسابشان با اوست. اگر غم دین داشته‏اند و از آن کردارها و رفتارها خدا را مى‏خواسته‏اند، پروردگار بهترین داور است. اما سخن شهرستانى سخنى بسیار پر معنى است که «در اسلام در هیچ زمان هیچ شمشیرى چون شمشیرى که به خاطر امامت کشیده شد بر بنیاد دین آهیخته نگردید.» (8) باز در جاى دیگر نوشته‏ام که اگر نسل بعد و نسل‏هاى دیگر، در اخلاص و فداکارى همپایه مهاجران و انصار بودند امروز تاریخ مسلمانان به گونه دیگرى نوشته مى‏شد.

دختر پیغمبر در بستر بیمارى
«صبت على مصائب لو انها صبت على الایام صرن لیالیا» (9)
منصوب به فاطمه (ع)

مرگ پدر، مظلوم شدن شوهر، از دست رفتن حق، و بالاتر از همه دگرگونى‏هائى که پس از رسول خدا -بفاصله‏اى اندک- در سنت مسلمانى پدید گردید، روح و سپس جسم دختر پیغمبر را سخت آزرده ساخت.چنانکه تاریخ نشان مى‏دهد، او پیش از مرگ پدرش بیمارى جسمى نداشته است.

نوشته نمى‏گوید، زهرا (ع) در آنوقت‏بیمار بود (10) ! بعض معاصران نوشته‏اند فاطمه اساساً تنى ضعیف داشته است (11) .

نوشته مؤلف کتاب‏«فاطمة الزهراء»هر چند در بیمار بودن او در چنان روز صراحتى ندارد، لکن بى اشارت نیست. عقاید چنین نویسد:

«زهرا لاغر اندام، گندمگون و رنگ پریده بود. پدرش در بیمارى مرگ، او را دید و گفت او زودتر از همه کسانم به من مى‏پیوندد (12) هیچیک از این دو نویسنده سند خود را نیاورده‏اند.

ظاهر عبارت عقاید این است، که چون پیغمبر (ص) دخترش را نا تندرست و یا کم بنیه دید بدو چنین خبرى داد. نمى‏خواهم چون بعض گویندگان قدیم بگویم فاطمه (ع) در هر روزى به قدر یکماه و در هر ماهى به قدر یکسال دیگران رشد مى‏کرد (13) اما تا آنجا که مى‏دانم و اسناد نشان مى‏دهد نه ضعیف بنیه و نه رنگ پریده و نه مبتلا به بیمارى بوده است. بیمارى او پس از این حادثه‏ها آغاز شد. وى روزهائى را که پس از مرگ پدر زیست، رنجور، پژمرده و گریان بود. او هرگز رنج جدائى پدر را تحمل نمى‏کرد. و براى همین بود که چون خبر مرگ خود را از پدر شنید لبخند زد. او مردن را بر زیستن بدون پدر شادى خود مى‏دانست.

داستان آنانرا که به در خانه او آمدند و مى‏خواستند خانه را با هر کس که درون آنست آتش زنند، نوشتیم. چنانکه دیدیم سندهاى قدیمى چنان واقعه‏اى را ضبط کرده است. خود این پیش آمد به تنهائى براى آزردن او بس است تا چه رسد که رویدادهاى دیگر هم بدان افزوده شود. آیا راست است که بازوى دختر پیغمبر را با تازیانه آزرده‏اند؟ آیا مى‏خواسته‏اند با زور به درون خانه راه یابند و او که پشت در بوده است، صدمه دیده؟ در آن گیر و دارها ممکن است چنین حادثه‏ها رخ داده باشد. اگر درست است راستى چرا و براى چه این خشونت‏ها را روا داشته‏اند؟ چگونه مى‏توان چنین داستان را پذیرفت و چسان آن را تحلیل کرد؟ .

مسلمانانى که در راه خدا و براى رضاى او و حفظ عقیدت خود سخت‏ترین شکنجه‏ها را تحمل کردند، مسلمانانى که از مال خود گذشتند، پیوند خویش را با عزیزترین کسان بریدند، خانمان را رها کردند، به خاطر خدا به کشور بیگانه و یا شهر دور دست هجرت نمودند، سپس در میدان کارزار بارها خود را عرضه هلاک ساختند، چگونه چنین حادثه‏ها را دیدند و آرام نشستند. راستى گفتار فرزند فاطمه سخنى آموزنده است که:

«آنجا که آزمایش پیش آید دینداران اندک خواهند بود». (14)

از نخستین روز دعوت پیغمبر تا این تاریخ بیست و سه سال و از تاریخ هجرت تا این روزها دهسال مى‏گذشت. در این سالها گروهى دنیاپرست که چاره‏اى جز پذیرفتن مسلمانى نداشتند خود را در پناه اسلام جاى دادند. دسته‏اى از اینان مردمانى تن آسان و ریاست جو و اشراف منش بودند. طبیعت آنان قید و بند دین را نمى‏پذیرفت. اگر مسلمان شدند براى این بود که جز مسلمانى راهى پیش روى خود نمى‏دیدند.

قریش این تیره سرکش که ریاست مکه و عربستان را از آن خویش مى‏دانست پس از فتح مکه، در مقابل قدرتى بزرگ بنام اسلام قرار گرفت. و چون از بیم جان و یا بامید جاه مسلمان شد، مى‏کوشید تا این قدرت را در انحصار خود گیرد. بسیار حقیقت پوشى و یا خوش باورى مى‏خواهد که بگوئیم اینان چون یک دو جلسه با پیغمبر نشسته و به اصطلاح محدثان لقب صحابى گرفته‏اند، در تقوى و پا بر سر هوى نهادن نیز مسلمانى درست‏بودند.

از همچشمى و بلکه دشمنى عرب‏هاى جنوبى و شمالى در سده‏هاى پیش از اسلام آگاهیم (15) مردم حجاز بمقتضاى خوى بیابان نشینى، مردم یثرب را که از تیره قحطانى بودند و بکار کشاورزى اشتغال داشتند خوار مى‏شمردند. قحطانیان یا عرب‏هاى جنوبى ساکن یثرب، پیغمبر اسلام را از مکه به شهر خود خواندند، بدو ایمان آوردند، با وى پیمان بستند. در نبردهاى بدر، احد، احزاب، و غزوه‏هاى دیگر با قریش در افتادند، و سرانجام شهر آنان را گشودند. قریش هرگز این خوارى را نمى‏پذیرفت. از این گذشته مردم مدینه در سقیفه چشم به خلافت دوختند. تنها با تذکرات ابو بکر که پیغمبر گفته است‏«امامان باید از قریش باشند»عقب نشستند. اگر انصار چنانکه گرد پیغمبر را گرفتند گرد خانواده او فراهم مى‏شدند و اگر حریم حرمت این خانواده همچنان محفوظ مى‏ماند، چه کسى تضمین مى‏کرد که قحطانیان بار دیگر دماغ عدنانیان را بخاک نمالند. اینها حقیقت‏هائى بود که دست درکاران سیاست آنروز آنرا بخوبى مى‏دانستند. ما این واقعیت را بپذیریم یا خود را بخوش باورى بزنیم و بگوئیم همه یاران پیغمبر در یک درجه از پرهیزگارى و فداکارى بوده‏اند و چنین احتمالى درباره آنان نمى‏توان داد، حقیقت را دگرگون نمى‏سازد. دشمنى میان شمال و جنوب پس از عقد پیمان برادرى بین مهاجر و انصار در مدینه موقتا فراموش شد و پس از مرگ پیغمبر نخستین نشانه آن دیده شد. و در سالهاى بعد آشکار گردید. و چنانکه آشنایان به تاریخ اسلام مى‏دانند، این درگیرى بین دو تیره در سراسر قلمرو اسلامى تا عصر معتصم عباسى بر جاى ماند.

من نمى‏گویم خداى نخواسته همه یاران پیغمبر این چنین مى‏اندیشیدند. در بین مصریان و یا قریشیان نیز کسانى بودند که در گفتار و کردار خود خدا را در نظر داشتند نه دنیا را و گاه براى رعایت‏حکم الهى از برادر و فرزند خود هم مى‏گذشتند، اما شمار اینان اندک بود. آیا مى‏توان بآسانى پذیرفت که سهیل بن عمرو، عمرو بن عاص، ابوسفیان و سعد بن عبدالله بن ابى سرح هم غم دین داشتند؟ بسیار ساده‏دلى مى‏خواهد که ما بگوئیم آنکس که یک روز یا چند مجلس یا یک ماه یا یکسال صحبت پیغمبر را دریافت، مشمول حدیثى است که از پیغمبر آورده‏اند«یاران من چون ستارگانند به دنبال هر یک که رفتید، راه را یافته‏اید»من بدین کارى ندارم که این حدیث از جهت متن و سند درست است ‏یا نه، این کار را به عهده محدثان مى‏گذارم، آنچه مسلم است اینکه در آن روزها یا لااقل چند سال بعد، اصحاب پیغمبر رو به روى هم قرار گرفتند. چگونه مى‏توان گفت هم آنان که به دنبال على علیه‏السلام رفتند و هم کسانى که پى طلحه و زبیر و معاویه را گرفتند راه راست را یافته‏اند.

خواهند گفت‏ خلیفه و یاران او از نخستین دسته مسلمانان و از طبقه اول مهاجرانند. درست است. اما از خلیفه و یک دو تن دیگر که بگذریم پایه حکومت را چه گروهى جز قریش استوار مى‏کرد؟ و مجریان حکومت کدام طایفه بودند؟ براى استقرار حکومت‏باید قدرت یک پارچه شود. و براى تامین این قدرت باید هر گونه مخالفتى سرکوب گردد و بسیار طبیعى است که با دگرگونى شرایط، منطق هم دگرگون شود.


پى‏نوشتها:
1. انساب الاشراف ص 582.
2. عقد الفرید ج 5 ص 12 انساب الاشراف ص 586.
3. طبرى ج 4 ص 1818.
4. (کنز العمال. صلوة حدیث 2672) .
5. تحلیلى از تاریخ اسلام. بخش یک ص 91.
6. طبرى ج 4 ص 1825.
7. پس از پنجاه سال ص 30 چاپ دوم.
8. «ما سل سیف فى الاسلام على قاعدة دینیة مثل ما سل على الامامة فی کل زمان‏» (الملل و النحل ص 16 ج 1) .
9. در این بلا بجاى من ار روزگار بود روز سپید او شب تاریک مى‏نمود
10. انساب الاشراف ص 405.
11. فاطمه فاطمه است ص 117.
12. فاطمة الزهراء ص 66.
13. روضة الواعظین ص 144.
14. فاذا محصوا بالبلاء قل الدیانون (حسین بن على علیه السلام) .
15. رجوع شود به پس از پنجاه سال ص 69 چاپ دوم و نیز رجوع شود به فصل‏«براى عبرت تاریخ‏»در همین کتاب.